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GALERIE RATTON-LADRIÈRE

Judith et sa Servante
Le Couronnement de la Vierge
Deux chèvres
La Vierge et l’Enfant apparaissent à sainte Christine de Bolsena
Femme brandissant un poignard
Trois enfants, l’un tenant une corne d’abondance
Tête de femme
Scène de l’histoire romaine
L’Amour bandant les yeux d’une femme
Paysage au moulin
Le moine qui fumait dans la sacristie
Les Bords de la Rance
Le Retour de la conférence
Étude de femme levant le bras
Nativité/Vierge à l’Enfant

Judith et sa Servante

Antonio Allegri, dit Corrège
1489-Correggio-1534

Pierre noire sur papier crème, collé en plein sur un carton
H. 25 cm
L. 21,2 cm

La plupart des traits de ce dessin, du moins ceux correspondant aux lignes essentielles de la composition, ont été passés au stylet, dans le but de reporter cette composition sur une autre surface, celle d’un tableau à peindre. Cette opération fragilise la feuille, d’où la nécessité par la suite de la coller sur un support plus résistant, ici un papier épais, afin de le conserver. Le tableau obtenu à partir de ce report est connu depuis la fin du XIXe siècle, d’abord dans la collection de Charles Fairfax Murray à Londres, de qui Wilhelm von Bode l’acquit en 1892 pour le musée de Strasbourg, où il est considéré encore aujourd’hui comme l’un des plus anciens tableaux connus du Corrège. Son historique ancien est inconnu, l’œuvre n’est citée dans aucune biographie de l’artiste ou inventaires anciens, et l’on n’en connaît ni copie ni gravure. L’hypothèse qu’il s’agisse d’une commande par Isabelle d’Este entre 1510 et 1514 ne s’appuie sur rien de tangible ; cependant le style du tableau, nous l’avons dit un des tout premiers de Corrège, correspond bien à ces années où l’artiste était encore marqué par Andrea Mantegna. Que le dessin ici présenté ait servi de carton pour le tableau de Strasbourg est attesté par les traces de stylet ; de plus, nous avons pu appliquer un calque du dessin, non pas directement sur le tableau, mais sur une image à grandeur réelle (en l’occurrence la radiographie), et la correspondance est parfaite. Dans le maigre corpus graphique de l’artiste, l’œuvre trouve sa place entre la Tête féminine conservée à la Pierpont Morgan Library de New York (voir Mario Di Giampaolo et Andrea Muzzi, Le Corrège : les dessins, Turin, Umberto Allemandi, 1990, n° 1) et la Tête de Christ adolescent du musée des Beaux-Arts de Rennes (voir Mario Di Giampaolo, Correggio disegnatore, Milan, Silvana, 2001, n° 28). Le premier dessin est préparatoire (mais ne présente ni traces de stylet ni piqûres) à l’une des fresques de l’église Sant’Andrea de Mantoue, une des premières œuvres connues de l’artiste, tandis que le second dessin, dont les contours sont piqués pour le transfert, a servi de carton à une œuvre non identifiée. Ces trois feuilles, réalisées à la pierre noire, avec quelques légers rehauts de blanc, partagent malgré l’échelle réduite un sens de la monumentalité traduit par un dessin ferme délimitant les principales lignes de la composition et un jeu de hachures définissant les volumes. Une datation vers 1511 est à proposer pour notre dessin, nouvelle adjonction au corpus d’un des artistes majeurs de la Renaissance.

 

Inscriptions au crayon au verso « Fra Sebastiano del Piombino/1485-1547-Venise/Collection Reynolds », couvrant une inscription plus ancienne « Sebastien del Piombo »

 

Provenance

Ancienne collection de Sir Joshua Reynolds, sa marque (L.2364) en bas à droite ; collection Marcou, sa marque (L.1911b) en bas à droite

 

Bibliographie

Eric Pagliano, dans Disegno 2. Retour sur le catalogue des dessins italiens du musée de Rennes, sous le n° 22, à paraître en juin 2015

Le Couronnement de la Vierge

Michelangelo Anselmi
Lucques 1491-Parme, documenté jusqu’au 8 août 1554

1550
Pierre noire, rehauts de craie blanche sur papier bleu (collé en plein)
H. 22,5 cm
L. 28,3 cm

Autrefois attribuée à Simone Pignone (comme en témoigne une inscription au verso), cette œuvre est ensuite passée sur le marché de l’art bruxellois sous le nom de Francesco Albani et fut publiée par l’auteure de ces lignes comme dessin de Michelangelo Anselmi. Le dessin souple et fluide, qui exprime la densité et la plénitude des formes tout en les enveloppant de subtils passages lumière-ombre, se retrouve chez le plus corrégesque des peintres de l’école de Parme, Michelangelo Anselmi. Ce sont également les caractéristiques stylistiques du dessin de Windsor Saint Anselme apparaît à l’abbé Elsino (Royal Library n° 0601), étude préparatoire d’Anselmi pour un des pendentifs de l’oratoire de l’Immaculée Conception à Parme, utilisé comme point de départ par Arthur Popham pour reconstruire le corpus graphique de l’artiste (Arthur E. Popham, « I disegni di Michelangelo Anselmi », dans Parma per l’Arte, III, janvier-avril 1953, p. 11-17). Le sujet de la feuille, le couronnement de la Vierge, est celui d’une des commandes les plus controversées reçues par l’artiste à Parme : la décoration de l’abside est de l’église Santa Maria della Steccata. L’exécution de la fresque, d’abord confiée à Francesco Mazzola, dit le Parmesan, puis à Giulio Romano, fut ensuite soumise à Michelangelo Anselmi le 17 mai 1540, quand ce dernier s’engagea à mettre en œuvre un projet fourni par Giulio Romano. Achevée en 1542, l’œuvre fut pourtant âprement critiquée, et Michelangelo Anselmi obligé de refaire, entre autres, les deux figures principales, à savoir le Christ et la Vierge. Parmi les dessins conservés relatifs à ces modifications, il y a la Tête de Vierge de la collection Puech, aujourd’hui au musée Calvet d’Avignon (inv. 996-7-324, voir Dessins de la donation Marcel Puech au musée Calvet, Avignon, Naples, Paparo, Paris, RMN, 1988, sous la direction de Sylvie Béguin, Mario Di Giampaolo et Philippe Malgouyres, n° 13), tandis que le dessin ici présenté, autrefois considéré comme en rapport avec la Steccata est, à y bien regarder, une réalisation postérieure, d’une phase plus avancée de l’activité de l’artiste. Parmi les œuvres appartenant à la ville de Parme, un fragment d’étendard en soie peint recto verso, attribuable à Michelangelo Anselmi – actuellement exposé à la pinacothèque communale –, a récemment été retrouvé. Ce fragment reproduit littéralement la composition du dessin aujourd’hui à Paris. Les documents d’archives rappellent entre autres que, en 1550, Michelangelo Anselmi avait peint un étendard de la commune avec la « Beata Vergine Coronata » (la Bienheureuse Vierge Couronnée) à l’occasion de l’arrivée à Parme de Marguerite d’Autriche, épouse du duc Ottavio Farnese. À Parme, la Vierge Couronnée est en fait considérée depuis le Moyen Âge comme protectrice de la cité, et son image, présente sur l’étendard de la commune, était accompagnée de la devise : « Hostis turbetur quia Parmam Virgo tuetur » (« Les ennemis ont peur car la Madone protège Parme »). Le cachet endommagé situé au centre du dessin (dans lequel on distingue un écusson croisé surmonté d’une couronne) vraiment semblable à celui du duché de Parme, semblerait confirmer la relation entre notre dessin et l’étendard de 1550.

 

Elisabetta Fadda

 

Cachet sec (pas dans Lugt) au-dessus de la couronne de la Vierge
Inscription ancienne au verso sur le doublage, « Pignone »

 

Provenance

Bruxelles, galerie Jean Willems ; Bruxelles, collection privée

 

Bibliographie

Jean Willems, Master Drawings from the 16th to the 19th Century, 1987, n° 22, p. 26 (comme Francesco Albani) Elisabetta Fadda, Michelangelo Anselmi, Turin, Umberto Allemandi, 2004, p. 83-84, fig. 22 p. 86, note 26 p. 93 Elisabetta Fadda, « Michelangelo Anselmi alla Steccata : 1521-1554 », dans Santa Maria della Steccata a Parma. Da chiesa civica a basilica magistrale dell’Ordine costantiniano, sous la direction de Bruno Adorni, Milan, Skira, 2008, p. 205

Deux chèvres

Nicolas Poussin
Les Andelys 1594-Rome 1665

Plume et encre brune
H. 10,5 cm
L. 17 cm

Nous proposons d’attribuer ce croquis très épuré à Nicolas Poussin. Probablement fragment d’une feuille plus grande, il s’agit très certainement de la copie d’un motif antique que nous n’avons pu identifier. La ligne ferme, interrompue par endroits, et cette façon très rapide d’indiquer les yeux juste par un trait se retrouvent dans certains dessins des années 1635-1637 : Un homme soignant un lion (Orléans, musée des Beaux-Arts, voir Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin 1594-1665, catalogue raisonné des dessins, t. I, Milan, Leonardo, 1994, n° 130), Feuille d’études d’après l’antique et inspirée par la lecture de Pline (Paris, collection Prat, voir Rosenberg-Prat, op. cit., n° 131, qui évoquent « la fermeté de la plume, la façon elliptique dont les personnages sont décrits »), Le Satyre et le Paysan (Paris, collection privée, Rosenberg-Prat, op. cit., n° 192), ou encore le Christ et saint Pierre (Saint-Pétersbourg, Ermitage, Rosenberg-Prat, op. cit., n° 244). Le fait que ces exemples soient des copies d’après des monuments antiques (et nous ne les avons pas tous cités) nous conforte dans l’hypothèse que notre croquis copierait aussi quelque détail d’une mosaïque ou d’un bas-relief.

La Vierge et l’Enfant apparaissent à sainte Christine de Bolsena

Antonio Bicchierari
1688-Rome-1766

Plume et encre brune, lavis brun, mise au carreau à la pierre noire
Collé en plein, filet de bordure au lavis de bistre
H. 31 cm
L. 22,6 cm

L'œuvre la plus connue de nos jours de Bicchierari est sans nul doute La Gloire de saint Louis, le plafond de l'église Saint-Louis-des-Français, peint à fresque en 1756 sur un projet de Natoire. L'artiste travailla cependant pour des commanditaires romains prestigieux, les familles Albani, Borghèse, Ruspoli, Colonna, le cardinal Ottoboni, et dans quelques églises importantes, notamment les basiliques Sainte-Praxède et Sainte-Marie-des-Anges pour ne citer que les plus connues. L'essentiel de son œuvre consistait pourtant en décorations éphémères pour les cérémonies de béatification, canonisation et les quarantore, qui disparaissaient dès lors qu'elles n'étaient plus utiles. Leur souvenir demeure cependant par un album de dessins conservé au Gabinetto delle stampe e disegni de Rome, contenant également des dessins en rapport avec la décoration du palazzo della Consulta, du palazzo Colonna, ou diverses autres réalisations.

 

Dans un courriel du 11 janvier 2015, madame Angela Negro, que nous remercions vivement pour son aide dans la description de ce dessin, propose de le dater de la troisième décennie du XVIIIe siècle et le rapproche de deux dessins préparatoires aux fresques de l'église romaine de Gesù Nazareno, consacrées à la vie des saints Côme et Damien (voir Angela Negro, « Antonio Bicchierai fra pittura d'apparato e grande decorazione », Storia dell'Arte, n° 87, 1996, p. 206-234, fig. 6, 7). Elle précise par ailleurs que sainte Christine de Bolsena ne faisant pas l'objet d'une dévotion particulière à Rome, le commanditaire d'une éventuelle pala d'altare que préparerait notre dessin serait plutôt originaire de Bolsena même, comme le musicien et chanteur Andrea Adami, membre de l'entourage proche du cardinal Pietro Ottoboni (1689-1740), l'un des mécènes de Bicchierari. Elle précise en outre que l'inscription « Bicchierari » est conforme aux documents d'époque, alors que, depuis, l'artiste a toujours été appelé « Bicchierai ».

 

Comme la plupart des dessins publiés (ajoutons à l'article précité d'Angela Negro celui d'Elisa Debenedetti, « Un inedito ciclo di Antonio Bicchierai a palazzo Colonna (1746) », dans Studi sul Settecento Romano, n° 25, 2009, p. 139-150), la composition est cernée d'un trait de plume, laissant une importante marge autour du dessin.

 

Inscrit en bas à gauche à la plume et encre brune « Del Bicchierari »

Femme brandissant un poignard

Étienne Jeaurat
Vermenton 1699-Versailles 1789

Pierre noire et craie blanche sur papier beige
H. 26,5 cm
L. 22,2 cm

Notre dessin, qui présente de fortes affinités stylistiques avec les études de figures actuellement identifiées de Jeaurat, doit selon nous être considéré comme préparatoire au morceau de réception de l'artiste, Pyrame et Thisbé, daté de 1733 et aujourd'hui conservé au musée Joseph-Déchelette de Roanne, et plus précisément à la figure de Thisbé se suicidant sur le corps de son amant. On remarque des variantes notables dans la position des bras (le bras droit ramenant une draperie pudique sur la poitrine dans le tableau), des jambes et également de la tête, levée vers le ciel sur la toile, tournée vers le poignard dans notre feuille.

 

Aujourd'hui apprécié pour ses merveilleux paysages romains faisant grand usage de gouache blanche sur papier bleu-vert, ou pour ses scènes de la vie parisienne (Transfert des filles de joie à l'hôpital ; Carnaval des rues de Paris, musée Carnavalet), Jeaurat eut cependant une carrière très officielle au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture, qui culmine en 1781 avec sa nomination au poste de chancelier. Il travaille pour le roi, présentant entre autres au Salon de 1745 quatre oeuvres illustrant l'histoire de Daphnis et Chloé, mais aussi pour l'Église, Adoration du Sacré-Coeur et Songe de Joseph pour la cathédrale Saint-Louis de Versailles, et pour les Gobelins, La Noce de village, Salon de 1753. Pur produit de l'Ancien Régime, l'artiste meurt en décembre 1789, peu après le retour de la famille royale à Paris.

 

Jeaurat reviendra sur le thème de Pyrame et Thisbé en fin de carrière, dans un dessin au lavis daté de 1782 (avec en pendant un Diane et Endymion, les deux dans une collection privée suisse, voir le catalogue La Tentation du dessin, Vevey, 2012, n° 98-99).

Trois enfants, l’un tenant une corne d’abondance

Charles-Joseph Natoire
Nîmes 1700-Castelgandolfo 1777

Sanguine
H. 16 cm
L. 24 cm

Élève de Lemoyne, comme son rival Boucher, Natoire obtient le grand prix de Rome en 1721, suivi d'un séjour dans la Ville éternelle de 1723 à 1728. À son retour en France, il reçoit d'importantes commandes pour les résidences royales de Versailles, Marly et Fontainebleau, ainsi que pour des églises parisiennes. En 1751, il retourne à Rome en tant que directeur de l'Académie de France, poste qu'il occupera jusqu'à son décès.

 

Notre dessin présente d'importantes similitudes avec une peinture représentant l'Automne (Susanna Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, Paris, Arthena, 2012, p. 74), sauf que, dans le tableau, l'enfant de gauche offre du raisin à un bouc, et à droite, le fond est bouché par un tonneau. La datation proposée, vers 1735, doit également être celle de notre sanguine.

Tête de femme

Charles-Joseph Natoire
Nîmes 1700-Castelgandolfo 1777

Pierre noire, sanguine et craie blanche sur papier bleu
H. 23 cm
L. 18,8 cm
(27,5 x 21 cm avec le montage)

Élève de Lemoyne, comme son rival Boucher, Natoire obtient le grand prix de Rome en 1721, suivi d’un séjour dans la Ville éternelle de 1723 à 1728. À son retour en France, il reçoit d’importantes commandes pour les résidences royales de Versailles, Marly et Fontainebleau, ainsi que pour des églises parisiennes. En 1751, il retourne à Rome en tant que directeur de l’Académie de France, poste qu’il occupera jusqu’à son décès.

 

Notre feuille est une étude très poussée pour la femme à cheval du tableau Personnages se reposant auprès d’une fontaine, livré par Natoire en 1737 pour la petite salle à manger des petits appartements de Louis XV à Fontainebleau, aujourd’hui en collection privée (Susanna Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, Paris, Arthena, 2012, p. 83).

Claude-Guillaume Debesse, ami de Jean-Jacques Rousseau, qui le mentionne dans ses Confessions, et de Jean Georges Wille, qui le cite dans Mémoires et Journal de J.-G. Wille, graveur du roi, possédait un autre dessin de Natoire, n° 135 de sa vente après décès : « Un dessin colorié, forme de pendentif, représentant la déesse de la Beauté et celle de la Jeunesse. Ce morceau doit être une étude de partie d’un plafond », qui n’est pas actuellement identifié. Certains dessins de la collection Debesse passèrent dans la collection Saint-Morys et ensuite au Louvre, avec l’ensemble de cette collection saisie à la Révolution, tandis que d’autres se retrouvent actuellement à l’Art Institute de Chicago, au Detroit Institute of Arts ou au Museum Boijmans Van Beuningen à Rotterdam.

 

Inscrit en bas à gauche à la plume et encre brune « Natoir »

 

Provenance

Ancienne collection Claude-Guillaume Debesse (mort avant 1786), son paraphe au verso (L.729), sa vente du 12 janvier (et jours suivants) 1786, partie du n° 236 (« onze dessins, par Natoire, Watteau, Pater, Fr. Boucher et autres », p. 38 du catalogue (A. J. Paillet, Catalogue des dessins montés et en feuilles qui composent le cabinet de feu M. Debesse, architecte)

Scène de l’histoire romaine

Louis-Jean-François Lagrenée, dit l’Aîné
1725-Paris-1805

Plume et encre noire, lavis gris, rehauts de blanc sur papier lavé de bistre
H. 16,8 cm
L. 22,3 cm

La longue et prestigieuse carrière de Louis-Jean-François Lagrenée l’Aîné couvre toute la seconde moitié du XVIIIe siècle. D’abord élève de Carle van Loo, il est grand prix de Rome en 1749, mais ne reste cependant qu’un an (en 1754) à l’Académie de France à Rome. Reçu dès son retour en 1755 à celle de Paris, il en deviendra le recteur en 1784. Il séjourne à Saint-Pétersbourg sur invitation de l’impératrice Élisabeth et sera donc, de 1760 à 1762, premier peintre de l’Académie locale. Il retourne à Rome de 1781 à 1785, en qualité de directeur de l’Académie de France. Sa facilité à produire (il a tenu un livre de raison, contenant pas moins de 457 numéros) lui permet d’honorer les commandes de l’Église, du roi et d’une nombreuse clientèle privée internationale.

 

Nous n’avons pu identifier le sujet de notre dessin de façon définitive ; monsieur Joseph Assémat-Tessandier, que nous remercions pour son aide, propose d’y reconnaître Ventidius rejoint Antoine en Ligurie (à Vada Sabatia le 3 mai 43 av. J.-C.), épisode de la lutte qui opposa Marc Antoine et Octavien après l’assassinat de César.

 

Signé et daté en bas à droite « Lagrenée 1760 »

L’Amour bandant les yeux d’une femme

Jean-Jacques Lagrenée,
dit le Jeune

1739-Paris-1821

Plume et encre noire, lavis gris
H. 23,9 cm
L. 36,4 cm

Jean-Jacques Lagrenée est surnommé le Jeune pour le distinguer de son frère Louis-Jean-François, dit l’Aîné, de quatorze ans plus âgé, dont il fut l’élève. Les deux frères séjournent en Russie de 1760 à 1762, Louis-Jean-François étant invité par l’impératrice Élisabeth. Jean-Jacques est ensuite autorisé à séjourner à l’Académie de France à Rome de 1763 à 1768, alors qu’il n’avait obtenu qu’un second prix de peinture en 1760. Agrée en 1769, il expose régulièrement au Salon de 1771 à 1804, et est enfin reçu académicien en 1775, sur présentation de L’Hiver, plafond de la galerie d’Apollon au Louvre. En 1776, il est nommé professeur adjoint au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, puis, à partir de 1781, professeur, titre confirmé en 1795. En 1785, le directeur général des bâtiments du roi le nomme codirecteur artistique de la manufacture de porcelaine de Sèvres, poste qu’il occupera jusqu’en 1800, créant entre autres les formes et décors de la vaisselle destinée à la laiterie de Rambouillet.

 

C’est de cette période que nous proposons de dater la feuille ici présentée, par comparaison avec celles conservées dans les archives de la manufacture : sujets mythologiques aimables dessinés d’un léger trait d’encre noire, évoquant les miroirs gravés étrusques, rehaussé de lavis gris. Le mobilier représenté est comparable aux modèles figurant dans le Recueil de dessins de composition et d’après l’antique multipliés par l’art du polytype, publié par l’artiste en 1784, ainsi que dans de nombreux dessins de composition de fragments d’antiques.

Paysage au moulin

Louis-Gabriel Moreau, dit Moreau l'Aîné
1740-Paris-1806

Gouache aquarellée sur carte
D. 11,5 cm

Élève du védutiste Pierre Antoine Demachy (1703-1807), Moreau expose ses œuvres pour la première fois en 1760. Il est reçu en 1764 à l’académie de Saint-Luc, mais échoue à deux reprises à l’Académie royale de peinture et de sculpture, en 1787 et 1788. Peintre « ordinaire » du comte d’Artois, il est logé au Louvre, dont il deviendra, à la création du muséum, conservateur et restaurateur de tableaux. Avant la Révolution, il expose régulièrement dans les Salons des paysages d’Île-de-France ou des ruines, empruntant les motifs aux recueils de gravures. Il développe une sensibilité particulière, proche de certains artistes anglais, qui le fait considérer comme un précurseur des paysagistes de « plein air » du siècle suivant.

 

Porte le monogramme en bas à droite « L.M »

Le moine qui fumait dans la sacristie

Eugène Delacroix
Charenton-Saint-Maurice 1798-Paris 1863

Lavis gris, lavis brun
H. 20 cm
L. 15,8 cm

Du 9 au 29 mai 1832, Delacroix séjourne en Andalousie, où il découvre entre autres Séville, Cadix et Jerez de la Frontera. De ce séjour, quelques notes de l’Album d’Afrique du Nord et d’Espagne, conservé au Louvre (RF 1712 bis) ainsi que d’autres dessins en feuille nous renseignent sur les monuments visités, les personnes rencontrées. Une annotation « le moine qui fumait dans la sacristie », sur l’aquarelle du Louvre Galerie du couvent des Dominicains à Cadix (RF 9255), a incité Louis-Antoine Prat, que nous remercions vivement pour son aide dans la description de ce dessin, à y reconnaître le personnage de notre feuille. On sait par les notes de l’album cité précédemment que l’artiste visita le couvent des dominicains le dimanche 20 mai au matin et qu’il en trouva l’église très belle.

 

Étienne Arago (Perpignan 1802-Paris 1892) fut écrivain et homme politique, fondateur du Figaro, directeur du théâtre du Vaudeville, directeur des Postes (on lui doit l’usage du timbre), éphémère maire de Paris en 1870, puis directeur du musée du Luxembourg. Le catalogue de la vente de sa collection mentionne bien plusieurs oeuvres de Delacroix, mais dont les descriptions précises ne correspondent pas à notre lavis. L’inscription au verso de l’encadrement semble pourtant bien « sincère » ; sans doute y eut-il des oeuvres vendues hors catalogue.

 

Cachet de la vente après-décès (17-29 février 1864) en bas au centre (L.838 a), partie du lot no 585 : « Costumes de toréadors, de moines, etc. / Intérieurs de sacristies, de galerie et de cours, etc. / Etudes diverses, croquis rehaussés d’aquarelle, etc. / 103 feuilles »

 

Inscrit au verso de l’encadrement « dessin acheté à la vente de la collection Etienne Arago / conservateur du musée du Luxembourg / Hotel Drouot 5 mai 1892 »

Les Bords de la Rance

François Bonvin
Vaugirard 1817-Saint-Germain-en-Laye 1887

Crayon, quelques rehauts de sanguine
H. 15,8 cm
L. 30,4 cm

Dès son plus jeune âge, ses dispositions ayant impressionné un édile de la ville de Montrouge où il vivait, François Bonvin apprend à dessiner à l’école municipale de dessin de Paris. Il en suit les cours pendant deux ans, jusque vers 1830, après lesquels, pour subvenir aux besoins familiaux, il devient compositeur d’imprimerie, puis en 1839 est employé à la préfecture de police. En 1843, grâce à l’intervention de son médecin, il retourne à l’école de dessin, tout en fréquentant les musées, les Gobelins et l’académie suisse. Peu de temps après, il est présenté à Granet, qui l’encourage à étudier les maîtres du passé, spécialement les Hollandais du Siècle d’or. Il débute au Salon en 1847 avec un portrait et y expose ensuite régulièrement avec succès des scènes de genre, puis, ami de Courbet, il participe au premier Salon des refusés en 1863. Il est considéré comme un des principaux représentants du réalisme et un précurseur des impressionnistes. Le conflit franco-prussien éclate le 19 juillet 1870, et, comme beaucoup d’artistes, Bonvin se décide à quitter le pays au profit de l’Angleterre. Du 28 août au 7 novembre, il séjourne à Dinan, où il fait « quelques travaux-études, en donnant quelques leçons, qui me permirent de remettre au pair la petite somme emportée de Saint-Germain » (carnets de Bonvin, cités par Gabriel P. Weisberg, Bonvin, Paris, Éditions Geoffroy-Dechaume, 1979, p. 98). Les œuvres dont parle ainsi Bonvin sont essentiellement des natures mortes et un petit carnet de croquis dont il se servit ensuite à Londres pour réaliser des tableaux à sujets bretons. Notre dessin, dont Armelle et Serge Davy, que nous remercions chaleureusement, ont identifié le site : il s’agit du port de l’Yvet en Rance, à Saint-Samson-sur-Rance, localité proche de Dinan, fut traduit à l’eau-forte en 1871 par l’artiste lui-même dans un recueil publié par Cadart en 1874 (cette eau-forte est reproduite par Étienne Moreau-Nélaton, Bonvin raconté par lui-même, Paris, Henri Laurens, 1927, fig. 63).

 

Situé en bas à droite « Dinan », signé et daté « Bonvin 1870 »

Le Retour de la conférence

Gustave Courbet
Ornans 1819-La Tour-de-Peilz (Suisse) 1877

Aquarelle sur papier carton brun clair
H. 23,3 cm
L. 33,4 cm

Le Retour de la conférence représente le point culminant de la période anticléricale et anti-académique de Courbet, qui en 1862-1863 compose aussi une toile intitulée La Source d’Hippocrène, dans laquelle la personnification de la source mythique se met à vomir. Il s’agit là d’un acte de dépréciation du goût académique ou ingresque, imbu de vénération pour une chaste antiquité, alors que le premier tableau critique le clergé et sa collaboration avec Napoléon III. Courbet commence à peindre la version définitive de ce grand tableau en décembre 1862, ce qui résulte d’une lettre au peintre Léon Isabey : « Dans ce moment je fais un tableau capital pour l’exposition prochaine. Ce tableau fait rire tout le pays et moi-même en particulier. C’est le tableau le plus grotesque qu’on aura jamais vu en peinture. » À ses parents, il confie de plus que ce sera une oeuvre d’opposition politique.

 

La tradition veut que le sujet du Retour de la conférence ait été inspiré au peintre par Pierre-Joseph Proudhon, que Courbet connaissait au moins depuis 1847. Il manque cependant un document qui fasse état de cette hypothèse. C’est plutôt le philosophe qui s’avère influencé par le peintre. Le 9 août 1863, Proudhon écrit : « Je suis accroché en ce moment par un travail sur l’art […]. C’est à propos du dernier tableau de Courbet, les curés, exclu de l’Exposition. »

 

Courbet séjourne en Saintonge en 1862-1863. En dépit de ce déplacement, on se trouve bien, dans le tableau comme dans la présente aquarelle, devant un paysage franc-comtois marqué par les raides falaises de calcaire qui caractérisent la région natale de Courbet et de Proudhon. Le centre de la composition est formé par un groupe de curés enivrés, dont le plus gros est monté sur un âne, ce qui représente, de plus, un persiflage de l’entrée de Christ à Jérusalem ; derrière ce groupe se tiennent trois autres prêtres, eux aussi en état d’ébriété. De part et d’autre, des villageoises et des paysans, dont l’un se tord de rire.

 

Or, le tableau en question n’existe plus. Prévu pour être exposé au Salon de 1863, il fut refusé pour avoir insulté l’Église catholique ; il ne fut même pas accepté au Salon des refusés, institution créée cette même année à l’initiative de l’empereur. Courbet en fit pourtant la propagande et le fit graver ; un exemplaire de la gravure est conservé au département des Estampes de la BnF. Il existe aussi deux esquisses peintes, une au musée de Bâle et l’autre dans une collection particulière, ainsi qu’un dessin, au musée Courbet d’Ornans, réalisé d’après le tableau par une main inconnue. En outre, Courbet produisit après coup toute une série de Curés en goguette, gravée sur bois de bout et publiée à Bruxelles en 1868 (rééditée en 1884). Quant au tableau lui-même, après avoir été vendu fin 1881 à l’hôtel Drouot puis accueilli dans la galerie Georges Petit, il passa, vers la fin du siècle, dans les mains d’un catholique scandalisé qui l’acquit pour l’anéantir aussitôt. On en a pourtant gardé la photographie.

 

Pour déterminer le rôle du présent dessin dans ce contexte, il faut d’abord souligner qu’il est signé « Courbet » et daté de « Juin 1862 », et cela bien dans la couche des couleurs de l’aquarelle, dont le trait, surtout dans le paysage, est très proche de ce que l’on connaît chez Courbet (quoiqu’on ait peu d’aquarelles de sa main, mis à part quelques dessins au lavis). Peut-être est-ce Corot, que Courbet a rencontré en Saintonge, qui l’a invité à s’essayer à cette technique ? Quoi qu’il en soit, il n’y a aucune raison de contester que l’esquisse primitive soit bien de la main de Courbet.

 

Mais quelle était la fonction de cette esquisse, très vivante et magistralement colorée, dans le processus de la genèse du tableau ? Déjà la perfection du paysage, où l’on découvre des arbres, un château fort, une église et plusieurs figures minces dans le fond (détails d’ailleurs différents du tableau), suggère que cette feuille n’avait pas la fonction d’un dessin préparatoire mais, étant donné les différences par rapport au tableau, qu’elle n’était pas non plus un simple dessin fait après coup. Ensuite, outre le trait frais et généreux du paysage et des soutanes, qui correspond bien à la manière de Courbet, on trouve des traits autrement plus détaillés et pointus, marquant les visages. Cette minutie est étrange chez Courbet qui, loin de cerner méticuleusement les mines, les fait vivre par la couleur même : il ne dessine pas, il peint la physionomie. En termes d’attribution, il faut conclure, au vu de cette particularité, que les visages ont été repris par une autre main dont le souci était de préciser la mimique des acteurs. Quelle peut être la raison d’une telle manipulation ? Apparemment, le deuxième dessinateur a travaillé ainsi pour reproduire le tableau par la gravure : il a voulu « perfectionner » la composition dans ce but. Néanmoins, ce dessin n’est pas à l’origine de la seule gravure existante reproduisant cette scène. En atteste par exemple dans l’aquarelle, pour n’évoquer qu’un seul détail, le curé à l’extrême droite qui a perdu son chapeau : c’est un vieillard perruqué, au sourire innocent, alors que le personnage correspondant dans le tableau et la gravure est plus jeune, d’allure plus rustique et à la mine plutôt grognonne. On peut donc admettre que le dessinateur zélé dont il est question fut un concurrent du graveur finalement choisi.

 

Pour conclure, il s’agit incontestablement d’une esquisse de Courbet, datant du séjour saintongeais, mais dont les visages ont été retouchés plus tard par un tiers en vue de garantir la parfaite compréhension du sujet et des caractères.

Klaus Herding

 

Signé et daté en bas à droite « Courbet/Juin 1862 »

 

Bibliographie
Bonniot Roger, Gustave Courbet en Saintonge 1862-1863. Scènes de la vie artistique en province sous le Second Empire, Paris, 1973, éd. corrigée et augmentée, Paris, C. Klincksieck, 1986.
Bowness Alan, « Courbet’s Proudhon », Burlington Magazine, CXX, 1978, n° 900, p. 123-128.
Chu Ten-Doesschate Petra, Correspondance de Courbet, Paris, Flammarion, 1996, lettres 62-13, 63-2, 63-4, 63-16 et 64-2.
Fernier Robert, Gustave Courbet, catalogue raisonné, 2 tomes, Lausanne/Paris, La Bibliothèque des Arts, 1977-1978, t. I, n° 238-240 (les n° 239 et 240 étant confondus) ; t. II, section dessins, n° 63.
Herding Klaus, « Pourquoi lire “l’esthésie” de Proudhon ? », Gazette des beaux-arts, année 130, vol. CXI, 1988, n° 1428/1429, p. 103-108.
Herding Klaus, « Proudhon, Courbet, Zola : un étrange débat », Proudhon, anarchisme, art et société, Actes du colloque de la société P.-J. Proudhon (Paris, 2 décembre 2000), Paris, 2001, p. 15-62.
Herding Klaus, Le Réalisme comme contradiction. Visions, conflits et résistances dans l’oeuvre de Courbet (avec contributions de T. J. Clark, W. Hofmann, M. Nungesser et L. Nochlin), Besançon, Les Éditions du Sekoya, 2013, p. 158-160.
Le Men Ségolène, Gustave Courbet, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 303.
Rubin James H., Realism and Social Vision in Courbet and Proudhon, Princeton University Press, 1980.

Étude de femme levant le bras

Paul-Louis Delance
1848-Paris-1924

Pastel sur papier
H. 46,6 cm
L. 30,2 cm

Élève de Gérôme à l’École des beaux-arts, Delance obtient une mention honorable au Salon de 1880, ce qui lui confère le titre de sociétaire du Salon des artistes français. L’année suivante son tableau patriotique Le Retour du drapeau (musée de Senlis) lui vaut une médaille de troisième classe et il obtient en 1888 la très convoitée médaille de première classe pour La Légende de saint Denis (musée de Douai). Son œuvre abonde en sujets de la vie « moderne », alternant les représentations de femmes élégantes et nostalgiques avec des thèmes plus prolétaires, Le Banc des nourrices à Saint-Valéry, Grève à Saint-Ouen (musée d’Orsay), ou encore La Tour Eiffel et les travaux de l’Exposition universelle en janvier 1889 (musée Carnavalet). Il pratique également la peinture religieuse et réalise notamment, de 1895 à 1899, le décor de l’église Notre-Dame nouvellement construite à Oloron-Sainte-Marie.

 

Notre dessin est préparatoire à une des figures du premier plan d’un grand tableau (211 x 327 cm) réalisé en 1883, Le Départ des conscrits, gare d’Austerlitz (exposé chez Didier Aaron à New York en 1978).

 

Angle inférieur gauche refait

 

Signé en bas à gauche au crayon « Paul Delance »

Nativité/Vierge à l’Enfant

Jean Lambert-Rucki
Cracovie 1888-Paris 1967

Nativité (recto)
Encre de Chine

Vierge à l’Enfant (verso)
Aquarelle sur traits de crayon

H. 63,5 cm
L. 45,8 cm

Après une première formation dans sa ville natale, Jean Lambert-Rucki vient à Paris en 1911 attiré par la vitalité artistique de Montparnasse. Il y retrouve son compatriote et ami Moïse Kisling. L’art de Modigliani, mais aussi le cubisme, l’art égyptien et africain ont eu une grande influence sur la première partie de sa carrière, ainsi que l’art byzantin, découvert pendant la guerre à Salonique. Il expose chez Léonce Rosenberg (dans sa galerie L’Effort Moderne) avec les artistes de la Section d’or, collabore avec Jean Dunand pour la réalisation de panneaux et de paravents en laque. Il adhère en 1931 à l’Union des artistes modernes, avec laquelle il se trouve engagé en 1938 dans la construction de la basilique Notre-Dame-des-Trois-Ave à Blois, oeuvre de l’architecte Paul Rouvière, dont les travaux, interrompus par la guerre, seront achevés en 1948. Par la suite, l’artiste participera à de nombreux chantiers d’art religieux, tant en France qu’à l’étranger.

 

En 1943 (du 26 janvier au 13 février précisément) a lieu à la galerie Drouant-David à Paris (52, rue du Faubourg-Saint-Honoré) une exposition de ses oeuvres, où est présenté un dessin intitulé L’Étable, sans plus de précisions. Peut-il s’agir du nôtre, représentant effectivement la Sainte Famille réfugiée dans l’étable de Bethléem, les bergers guidés par l’étoile surplombant la scène se tenant respectueusement au-dehors ? Rien ne permet de l’affirmer, mais il est tentant de le supposer. L’aquarelle du verso présente de nombreuses analogies avec les statuettes en bronze encore aujourd’hui éditées par la maison Chéret (place Saint-Sulpice), pour laquelle l’artiste travaille dès 1932.

 

Nativité (recto)
Signé et daté en haut à droite « J.Lambert-Rucki 35 »

Première image