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GALERIE RATTON-LADRIÈRE

Le Christ mort sur les genoux de la Vierge au pied de la Croix...
Trois personnages drapés
Une femme avec deux enfants
Le Christ et les Docteurs
La Flagellation du Christ
Jeune homme nu assis, les jambes repliées
La Sainte Famille bénie par Dieu le Père
Jeune femme
Le Docteur de la comédie italienne
Vénus et l’Amour
Bacchanale
La Duchesse de Chartres en religieuse
Alexandre et le Médecin Philippe
Jeune Bretonne en coiffe
L’Épouvantail

Le Christ mort sur les genoux de la Vierge au pied de la Croix...

CARLO PORTELLI
Loro Ciuffena ? début du XVIe siècle-Florence 1574

Plume et encre brune, lavis brun
H. 30,5 cm (33 cm avec le montage) ; L. 23 cm (24,5 cm avec le montage)

« Fu anco discepolo di Ridolfo [del Ghirlandaio], Carlo Portegli da Loro di Valdarno di sopra ; di mano del quale sono in Fiorenza alcune tavole ed infiniti quadri in Santa Maria Maggiore, in Santa Felicita, nelle monache di Monticelli ; ed in Cestello la tavola della capell de’Baldesi, a man ritta all’entrare di chiesa ; nella quale é il martirio di Santo Romolo vescovo di Fiesole. » Ces quelques lignes de Giorgio Vasari dans ses Vite (édition de 1568) sont à la base de notre connaissance de l’œuvre de Carlo Portelli, actuellement objet d’une exposition monographique à Florence : « Carlo Portelli, pittore eccentrico tra Rosso Fiorentino e Vasari » (Galleria dell’Accademia, 22 décembre 2015-30 avril 2016), qui présente l’essentiel de son œuvre. Dans l’essai important de Marzia Faietti sur son travail graphique, publié dans le catalogue de l’exposition (« Carlo Portelli disegnatore », p. 83-91), est reproduit un dessin du Louvre (fig. 4) de sujet identique au nôtre (avec plus de personnages), qui montre les mêmes profils au nez pointu et les mains aux longs doigts écartés et acérés comme des griffes. Notre dessin, de facture très aboutie, pourrait bien être ce que les Anglo-Saxons appellent très efficacement un presentation drawing, c’est-à-dire un modèle mis au propre de l’œuvre à réaliser. Le commanditaire aurait donc ainsi une dévotion à l’égard de François d’Assise et de Marie Madeleine, mais la façon dont le corps du Christ est présenté, pour ne pas dire exposé, relève de la dévotion de l’ordre des Théatins, créé en 1524 en réaction à la Réforme (voir à ce sujet l’article de Philippe Costamagna, « La création de l’ordre des Théatins et ses répercussions sur l’art de Rosso Fiorentino et de ses contemporains », dans Pontormo e Rosso, Venise, 1996, p. 157-163), invitant le fidèle à la vénération de l’Eucharistie à travers le corps du Christ, tout comme la mise en évidence sur le devant de l’œuvre des instruments de la Passion, qui lui rappellent que le Christ est mort pour le salut de son âme. En 1561, Portelli réalisa une Pietà (no 38 du catalogue de l’exposition Carlo Portelli…) dont la composition est comparable à notre dessin pour le groupe central, Marie écartant les bras de la même façon dramatique que sur la feuille ici publiée mais réduite aux seules figures du Christ et de la Vierge et deux anges.

Annoté en bas à droite au crayon « f.mazzoli »

Trois personnages drapés

LELIO ORSI
1508 ?-Novellara-1587

Plume et encre brune, mise au carreau à la pierre noire et à la sanguine ; collé en plein sur un montage ancien
H. 20,5 cm ; L. 21,6 cm

Autrefois attribué à Parmesan, comme en témoignent les inscriptions sur le montage, ce dessin est en fait caractéristique d’Orsi. Il est probable qu’il soit en rapport avec la décoration du Casino di Sopra à Novellara, propriété du comte Camillo Gonzaga, que Lelio Orsi entreprend à partir de 1558. Les fresques furent détachées en 1845, et après diverses vicissitudes une partie seulement fut acquise par l’État italien, actuellement en dépôt au Museo Gonzaga de Novellara. Le décor, complexe, mêlait allégories encadrées de cariatides et télamons (en grisaille), figures de divinités et bustes dans des niches, tympans au-dessus des portes ornés de figures en raccourci et de « cuirs ». Plusieurs dessins en rapport avec cette décoration sont connus, au Louvre, au British Museum, au Seattle Art Museum et en collection privée (tous ces dessins sont reproduits dans le catalogue de l’exposition Lelio Orsi (1511-1587), dipinti e disegni, Reggio Emilia, 1987, nos 94, 95, 99, 100). Plus récemment, deux dessins, reprenant deux des personnages du nôtre (celui du centre et celui de droite), sont réapparus en vente publique et ont été mis en rapport avec le décor du Casino di Sopra (voir Massimo Pirondini, « Lelio Orsi, aggiornamenti ed inediti », dans Orsi a Novellara. Un grande manierista in una piccola corte, atti della giornata di studi, Teatro della Rocca, Novellara, 2012, p. 25-39 ; les dessins sont reproduits fig. 22, p. 32).

Inscrit sur le montage au recto à la pierre noire « Parmaginnino » ; au verso à la plume et encre brune « Mazzola, o vero / il Parmigianino »

Une femme avec deux enfants

SCARSELLINO (IPPOLITO SCARSELLA, DIT)
1551-Ferrare-1620

Plume et encre brune, lavis gris, sur traits de crayon
H. 35,5 cm ; L. 24,7 cm

L’attribution portée au revers de la feuille nous paraît tout à fait acceptable, par comparaison avec les nombreux petits tableaux de l’artiste, où la façon d’effectuer les lumières en touches vibrantes est comparable à celle dont les lavis sont posés sur les rapides traits de plume de notre dessin. De même, la morphologie des personnages ou la façon de les grouper peuvent se retrouver dans des œuvres comme La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste (versions de Schleisseim et de Ferrare, respectivement nos 154 et 174 du catalogue raisonné de Maria Angela Novelli, Scarsellino, Milan, 2008). Les dessins de l’artiste sont rares : dans l’ouvrage cité précédemment, l’auteur n’en reproduit que deux (no 258, Sainte Famille avec saint Jean Baptiste et sainte Anne, aux Offices, et no 277, Prédication du Baptiste, à l’Albertina) sans les commenter, tandis qu’elle en listait quinze dans l’édition précédente (Lo Scarsellino, Bologne, 1955), tous conservés aux Offices. Leur style est tout à fait compatible avec celui de notre feuille, tout comme l’est une allégorie de la Justice des Offices, publiée par Alessandro Morandotti (« Scarsellino fra ideale classico e maniera internazionale », dans Arte a Bologna, no 4, 1997, p. 26-48, fig. 5, p. 31).

Inscrit au verso à la plume et encre brune « Scarsellini »

Le Christ et les Docteurs

IL POMARANCIO (CRISTOFORO RONCALLI, DIT)
Pomarancio 1552-Rome 1626

Plume et encre brune
H. 18,5 cm ; L. 25,5 cm

C’est à l’initiative du pape Clément VIII Aldobrandini, en visite à Loreto en 1598, que fut décidée la construction d’une sacristie destinée à abriter les nombreux cadeaux offerts à la basilique par les pèlerins. Les travaux débutèrent l’année suivante, la décoration à fresque, commencée en 1605, étant achevée en 1609. Le contrat stipulait que la décoration serait consacrée à la vie de la Vierge, que les scènes de la vie terrestre occuperaient les côtés de la voûte, tandis que les scènes de la vie céleste seraient au centre. La décoration de la sacristie achevée, Roncalli fut chargé en 1609 de peindre, en trois ans, la coupole de la basilique, sur le thème du couronnement de la Vierge. Ces fresques sont aujourd’hui détruites : très dégradées par des infiltrations d’eau, elles furent grattées entre 1888 et 1895. On n’en conserve plus que quelques fragments et un dessin d’ensemble dans les archives de la basilique.
Le dessin ici présenté est à ce jour le seul connu montrant une composition entière du décor de la sacristie (on connaît en revanche plusieurs études de figures, à la pierre noire et/ou à la sanguine), et il est à noter que les dessins à la plume de Roncalli sont assez rares.

Porte en bas à droite un cachet de collection non identifiée (L.3172)

La Flagellation du Christ

CLAUDIO RIDOLFI
Vérone 1570-Corinaldo 1644

Huile sur papier (deux feuilles), sur traits à la plume et encre noire, marouflée sur toile, marouflée sur bois
H. 57 cm ; L. 27 cm

Cette huile sur papier, technique assez fréquente chez Ridolfi et ses contemporains véronais, est un modello très abouti pour la grande pala (4,40 mètres de hauteur) de l’église Sant’Anastasia de Vérone (chapelle du Rosaire), généralement datée de 1619 selon les indications de Bartolomeo Dal Pozzo (Le Vite de’ pittori, degli scultori e architetti veronesi, 1718). Seule variante notable, l’absence sur notre œuvre de l’enfant au premier plan du tableau.

Les sources sont vagues quant à la formation de Ridolfi ; certains le situent dans le sillage de Véronèse (1528-1588) à Venise, mais l’ascendant de Palma il Giovane (vers 1548-1628) est tout aussi présent dans son œuvre. Dès 1597, il est documenté dans les Marches, où il fera l’essentiel de sa carrière, à l’exception de deux séjours à Vérone, de 1617 à 1620, puis en 1639. C’est lors du premier retour dans sa patrie qu’il peignit, en 1619, la toile gigantesque correspondant à notre modello. L’artiste semble ici se rapprocher du style graphique de son contemporain Alessandro Turchi (1578-1649), l’ascendant de Federico Barocci (1535-1612), figure prédominante du milieu artistique du duché d’Urbino, étant totalement absent alors qu’il est flagrant dans les œuvres exécutées dans les Marches.

Jeune homme nu assis, les jambes repliées

SIMONE CANTARINI
Pesaro 1612-Vérone 1648

Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier de couleur beige, collé en plein sur un montage ancien
H. 28,4 cm ; L. 32,3 cm

Provenance
Collection Lamponi, Florence, sa marque en haut à gauche (L.1760) ; sa vente à Florence le 11 novembre 1902, no 323 du catalogue (comme Giovanni da San Giovanni)

Durant sa courte carrière, Simone Cantarini ne cessa de dessiner d’après le modèle vivant des figures entières, des études de têtes ou bien de simples détails. La feuille ici présentée, autrefois considérée comme une œuvre du Florentin Giovanni da San Giovanni (1592-1636), nous semble devoir lui revenir. Il pourrait s’agir du même modèle que dans les dessins conservés à Munich (Staatliche Graphische Sammlung) et Venise (Gallerie dell’Accademia), reproduits dans le catalogue Simone Cantarini detto il Pesarese 1612-1648, Bologne, 1997-1998, nos II.14 à II.20.

La Sainte Famille bénie par Dieu le Père

REYNAUD LEVIEUX
Nîmes 1613-Rome 1699

Plume et encre noire
H. 37,8 cm ; L. 26,5 cm

Le graphisme anguleux, parfois schématique, de ce dessin l’a fait attribuer autrefois à Luca Cambiaso (1527-1585), puis, le réseau très dense de traits de plume l’a fait rapprocher de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Nous souhaitons aujourd’hui le rendre à Reynaud Levieux, par comparaison avec les quelques œuvres graphiques identifiées de l’artiste, essentiellement une eau-forte représentant la Sainte Famille (voir Henri Wytenhove, Reynaud Levieux et la Peinture classique en Provence, Aix-en-Provence, Édisud, 1990, no G1), dûment signée, et un dessin, Diane et Endymion, annoté sur le montage ancien « Reynaud Levieux (…) 1654 » (Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 1975-4-702 ; voir Henri Wytenhove, op. cit., no D2). Une figure comme l’ange en chasuble et surplis à longs drapés tubulaires, situé sur la gauche, le visage tourné vers la Sainte Famille et le nez en quart de brie, est véritablement une signature de Levieux ; cet ange est, par ailleurs, le jumeau parfait de l’Endymion du dessin rouennais. Nous ne connaissons pas de composition peinte, existante ou mentionnée par des textes anciens, correspondant à cette feuille, pas plus qu’elle ne correspond aux dessins mentionnés par Charles Philippe de Chennevières-Pointel dans la biographie de Levieux de ses Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France (Paris, Dumoulin, 1847 ; nous avons utilisé le reprint Minkoff, Genève, de 1973, p. 87-93). Le corpus graphique de Reynaud Levieux actuellement publié, outre les deux œuvres mentionnées ci-dessus, comprend une Étude d’homme nu au Museo Cerralbo de Madrid (inv. 6381), annotée « de le vieux » (voir Henri Wytenhove, op. cit., no D3), un dessin, Céphale et Procris, au musée des Beaux-Arts de Marseille (inv. C.521 ; voir Le Dessin baroque en Languedoc et en Provence, cat. exp., Toulouse, musée Paul-Dupuy, 1992, no 13, notice de Marie-Claude Homet), et une sanguine conservée au musée Calvet qui est traditionnellement considérée comme un autoportrait (voir Henri Wytenhove, op. cit., no D1) – ces deux derniers dessins ne portant aucune inscription –, et enfin le Christ chez Marthe et Marie, lui aussi annoté « Le Vieux » autrefois dans la collection Chennevières (voir Louis-Antoine Prat et Laurence Lhinares, La Collection Chennevières. Quatre siècles de dessins français, Paris, Louvre-ENSBA, 2007, no 265 ; Chennevières possédait également le dessin aujourd’hui à Rouen, ainsi que trois autres dessins non identifiés actuellement). Une feuille de collection privée, Un saint évêque ressuscitant un cadavre, annotée « par R. Levieux » et considérée par Henri Wytenhove (op. cit., no Dr2, p. 163) comme la copie d’une composition perdue, mériterait d’être reconsidérée, tandis qu’un dessin récemment apparu sur le marché de l’art (Tajan, 18 novembre 2015, no 53, La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean-Baptiste), portant une inscription « le Vieux », pourrait être un exemple du style de l’artiste dessinant au moyen du seul crayon.

Protestant converti au catholicisme, provençal établi à Rome, Levieux débute sa carrière comme apprenti chez son père, peintre-verrier originaire d’Uzès, avant de partir pour Rome, en 1635, où il travaille sous la direction de Nicolas Poussin (1594-1665) à des copies d’œuvres importantes des collections romaines, destinées à servir de cartons de tapisseries pour les maisons royales. De retour à Nîmes en 1644, il doit se confronter à la rivalité de Nicolas Mignard (1606-1668) pour l’exécution du retable de la cathédrale. Après un court séjour à Montpellier, il s’installe en Avignon vers 1651 où il reçoit des commandes des chartreux de Villeneuve et des pénitents noirs. Jean Daret (1613-1668) et Nicolas Mignard partis pour Paris, Levieux s’installe à Aix-en-Provence vers 1661 et devient le peintre officiel de la ville, participant au chantier de l’hôtel de ville et continuant à réaliser de grands retables de style austère, annonçant le néoclassicisme (sa Mort de sainte Anne, réalisée pour la chartreuse de Serra San Bruno, en Calabre, était encore récemment considérée comme une œuvre néoclassique). En 1669, il retourne définitivement à Rome, mais continue à envoyer des peintures en Provence. On ne connaît que quatre œuvres de lui actuellement en Italie : une Vierge à l’Enfant avec saint Benoît, saint Maur et deux anges, dans l’église de Garlenda en Ligurie (disparue), le Saint Denis guérit un aveugle, de 1676 (Rome, Saint-Louis-des-Français), la Mort de sainte Anne, pour la chartreuse calabraise de Serra San Bruno (province de Vibo Valentia) – toutes les trois reproduites par Henri Wytenhove (op. cit., nos 5, 51 et 53) –, et enfin une Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et un ange, au Palazzo Bianco de Gênes – publiée indépendamment par Bruno Mottin (p. 18 et fig. 9 p. 25) et Marie-Claude Homet (p. 37), dans « Reynaud Levieux, 1613-1699, état de la question », actes du colloque du 21 mars 2003, Études vauclusiennes, nos 72-73, juillet-décembre 2004 et janvier-juin 2005. Dans ce dernier tableau, l’ange portant la corbeille de fruits est très similaire à celui de notre dessin, tandis qu’une toile récemment acquise par les musées de Strasbourg, Repos pendant la fuite en Égypte (voir Études vauclusiennes, op. cit., fig. 11 p. 26), présente, outre un autre ange comparable au nôtre, un fond d’architecture rythmé par des colonnes semblable au fond semi-circulaire (évocation des théâtres antiques de Provence ?) de notre dessin.

Jeune femme

ROSALBA CARRIERA
1675-Venise-1757

Crayon
H. 28,5 cm ; L. 20 cm

Élève à Venise d’un miniaturiste français, puis d’un pastelliste anglais, Rosalba Carriera se consacra dès ses débuts au portrait au pastel et acquit très vite une grande renommée internationale, concrétisée par des voyages à Paris en 1720, au cours duquel elle fut reçue à l’Académie, à Modène en 1723, puis à Vienne en 1730, dans le but d’enseigner le pastel à l’impératrice et de portraiturer les enfants impériaux.

Les dessins de Rosalba Carriera sont rares. Bernardina Sani n’en recense que quatre dans le catalogue de l’artiste (Rosalba Carriera, Turin, Allemandi, 1988, nos 83, 108, 214, 335), et aucun, pas plus que le nôtre, n’est préparatoire à un pastel ou une miniature, mais est bien une œuvre autonome. Le modèle de notre dessin présente des similitudes avec la Jeune femme couronnée de fleurs, pastel conservé au Nationalmuseum de Stockholm (Bernardina Sani, op. cit., no 291), daté pour raisons stylistiques vers 1735, mais aussi avec la Comtesse Potocka (Bernardina Sani, op. cit., no 304, en collection privée milanaise), une œuvre de la fin de carrière de l’artiste.

Le Docteur de la comédie italienne

ANTOINE WATTEAU
Valenciennes 1684-Nogent-sur-Marne 1721

Sanguine

Provenance
Camille Groult (1837-1908) ; son fils Jean Groult (1868-1951) ; son fils Pierre Bordeaux-Groult (1916-2007) ; vente [Groult] à Paris, palais d’Orsay, 14 décembre 1979, no 14
Bibliographie
Karl Theodor Parker et Jacques Mathey, Antoine Watteau. Catalogue complet de son œuvre dessiné, Paris, F. de Nobele, 1957, t. I, no 1 (reproduit)
Margaret Morgan Grasselli, The Drawings of Antoine Watteau, Stylistic Development and Problems of Chronology, thèse de doctorat inédite (non consultée), 1987
Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Antoine Watteau 1684-1721, catalogue raisonné des dessins, Milan, Leonardo, 1996, t. I, no 126 (reproduit en noir et blanc, à taille réelle)

Ce dessin est préparatoire au tableau Fêtes au Dieu Pan, connu par la gravure d’Aubert, et que Margaret Morgan Grasselli (1987, op. cit.), reprise par Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat (1996, op. cit.), date vers 1711-1712, proposition qui s’applique également à notre croquis ainsi qu’aux deux autres en rapport avec ce tableau (Rosenberg-Prat, op. cit., nos 127, 128). On remarquera quelques variantes par rapport à la gravure, surtout dans la forme du chapeau, sorte de tricorne de feutre mou qui est un des attributs (avec le masque) du docteur, et dans la main gauche. Contrairement à l’iconographie traditionnelle de la comédie italienne, le docteur ici représenté n’est pas un vieux barbon obèse, mais un jeune homme.

Vénus et l’Amour

ANTOINE BOIZOT
1702-Paris-1782

Pierre noire et craie blanche sur papier beige ; collé en plein sur un montage d’époque
H. 34 cm (soit 43,3 cm avec le montage) ; L. 24,5 cm (soit 34,2 cm avec le montage)

Antoine Boizot est aujourd’hui essentiellement connu pour être le père de Louis-Simon Boizot (1743-1809), qui fut sculpteur du roi et directeur de l’atelier de sculpture à la Manufacture de Sèvres ; il fit pourtant une honorable carrière : prix de Rome en 1730, pensionnaire au palais Mancini de 1732 à 1735, agréé à l’Académie le 28 avril 1736 et reçu le 25 mai 1736 sur présentation du tableau, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Tours, Apollon caressant Leucothoé, sa seule œuvre encore un peu connue (citons encore, dans les collections publiques françaises, Portrait d’homme à Quimper et Le Sermon sur la montagne dans l’église Notre-Dame de Vitry-le-François, de 1758). Il fut également peintre ordinaire du roi, exposa régulièrement au Salon jusqu’en 1771 et fut dessinateur à la Manufacture des Gobelins, probablement grâce à l’appui de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), père de sa première épouse. Les livrets du Salon auxquels exposa Boizot nous proposent cinq sujets associant Vénus et l’Amour : en 1738, Vénus qui désarme l’Amour (no 112) et L’Amour piqué par une abeille (no 114) ; 1741, L’Éducation de l’Amour (no 91) ; 1743, Réconciliation de Vénus et de l’Amour ; 1755, Le Châtiment de l’Amour (no 64). Nous penchons pour L’Amour piqué par une abeille, l’enfant montrant à sa mère l’endroit de la piqûre. Cela fait ainsi de notre feuille le plus ancien dessin repéré de Boizot, dont on connaît par ailleurs L’Aurore invoque l’Amour pour obtenir le rajeunissement de Titon, de 1753 à Poitiers (inv. 890.11) et une Annonciation de 1756 au Louvre (inv. 23839, recto).

Inscrit (signé ?) en bas à droite du montage à la plume et encre brune « Boizot » ; inscrit au verso au crayon « Boizot »

Bacchanale

GUILLAUME BOICHOT
Chalon-sur-Saône 1735-Paris 1814

Plume et encre noire, lavis gris
H. 24,3 cm ; L. 32,5 cm

Bibliographie
Charles-Claude Lebas de Courmont,
Vie de Guillaume Boichot..., Paris, Firmin Didot, 1823, p. 39
Jules Guillemin, Guillaume Boichot 1735-1814, Chalon-sur-Saône, 1868, p. 69

Guillaume Boichot fut à la fois peintre, sculpteur et architecte, mais il n’est pas exagéré de dire qu’il est aujourd’hui connu essentiellement grâce à ses dessins. Après une formation locale chez le sculpteur ornemaniste Pierre Colasson (1724-1774), il se rend à Paris une première fois en 1756, puis de 1761 à 1765, où il est élève du sculpteur Simon Challe (1719-1765). Ayant échoué au concours du prix de Rome en 1765, il décide de faire le voyage d’Italie à ses frais, à partir de mars 1766. De retour à Chalon en 1770, il épouse le 31 juillet sa cousine Claudine Eyzandeau. Il travaille alors plusieurs années en Bourgogne et est admis en 1775 à l’académie de Dijon, avant de repartir à Paris en 1780, où il est agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 26 juillet 1788. De 1789 à 1795, il travaille beaucoup : membre du premier jury des arts, il participe au concours de l’an II et au chantier du Panthéon. À partir de 1795, il enseigne plusieurs années à l’École centrale de Saône-et-Loire à Autun, avant de revenir à Paris en 1800, où, grâce à ses relations avec Dominique Vivant Denon et Alexandre Lenoir, il travaille pour l’État à la colonne de La Grande-Armée, à l’arc de triomphe du Carrousel et au palais du corps législatif. Il sculpte également pour l’église Saint-Roch, les palais du Luxembourg et des Tuileries. En 1806, il illustre une traduction des Vies de Giorgio Vasari, due à Charles-Claude Lebas de Courmont, qui publiera en 1823 une Vie de Guillaume Boichot, premier ouvrage consacré à l’artiste.

Notre dessin, caractéristique du style de Boichot, montre sa dépendance à l’égard du maniérisme bellifontain, qu’il découvrit lors d’une visite au château pendant ses années d’apprentissage auprès de Challe. Les figures féminines aux jambes longilignes sont tributaires des cariatides de la galerie François-Ier ou de la chambre de la duchesse d’Étampes ; la façon de grouper les personnages s’inspire des fresques de la salle de bal. Conçu comme un bas-relief, notre dessin n’est pourtant pas une étude pour une sculpture, mais bien une œuvre indépendante destinée à la vente. Il fut monté par François Renaud, actif à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe, qui faisait également commerce de dessins d’artistes contemporains. On pourrait en déduire que ce dessin fit partie des envois de Boichot à divers Salons parisiens (1789, 1791, 1793, 1795), mais les descriptions des livrets sont trop sommaires (« les vendanges », « Bacchanales », « dessin au bistre », « divers dessins ») pour tenter une identification. En revanche, il sut retenir l’attention de son premier biographe, Charles-Claude Lebas de Courmont (op. cit.), qui le place en tête de sa « liste des dessins de cet artiste, dont on a connaissance » : « Deux bacchantes avec un satyre et un bouc, derrière lesquels deux enfants dans la cuve foulent le raisin, très beau dessin à la plume, lavé à l’encre de la Chine, dans le style du Primatice », description pieusement reprise dans la seconde biographie de Boichot, par Jules Guillemin (op. cit.), qui le plaça en tête de son « Catalogue des œuvres de Boichot, autres que celles indiquées dans la notice ».

Porte en bas à droite le cachet du monteur François Renaud (L.1042) et restes de son montage

La Duchesse de Chartres en religieuse

CARMONTELLE (LOUIS CARROGIS, DIT)
1717-Paris-1806

Aquarelle et rehauts de gouache blanche sur traits de sanguine et de crayon
H. 23,5 cm ; L. 17,6 cm

Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon-Penthièvre (1753-1821) était l’arrière-petite-fille de Louis XIV et de madame de Montespan. Elle épousa le 5 avril 1769 son cousin Louis-Philippe Joseph d’Orléans (1747-1793), duc de Montpensier, de Chartres, qui deviendra duc d’Orléans en 1785, à la mort de son père. De cette union naquirent plusieurs enfants, dont le futur roi des Français Louis-Philippe Ier. Carmontelle (on ignore l’origine de ce nom dont s’affubla l’artiste) entre en 1763 au service du duc d’Orléans comme lecteur du duc de Chartres. Il suit dans ses déplacements à Saint-Cloud ou Villers-Cotterêts la famille d’Orléans, dont il dessine quotidiennement les portraits ou ceux d’invités, qu’il réunit dans des albums, exécutant parfois des répliques à la demande des modèles. Il réalise un portrait de la duchesse de Chartres en 1770, aujourd’hui conservé à Chantilly avec plusieurs centaines de dessins achetés par le duc d’Aumale, où elle est représentée, non pas comme ici en religieuse, mais assise sur une causeuse, un livre dans une main, des fleurs dans l’autre.

Pour divertir cette société, il écrit également des petites pièces de théâtre, interprétées par les invités devenus comédiens amateurs ; ces petites comédies se terminant souvent par un proverbe, elles en prennent le nom. On ignore toutefois dans quel proverbe la duchesse de Chartres interpréta un rôle de religieuse, la liste exhaustive des proverbes et comédies de Carmontelle publiée par Laurence Chatel de Brancion dans Carmontelle au jardin des illusions (Monelle Hayot, 2003, p. 233-235) ne fournit pas de titre nécessitant un tel rôle. Quant à la datation, elle est nécessairement postérieure à 1769, date d’acquisition du château du Raincy par le duc d’Orléans, et antérieure à 1785, année où le duc de Chartres devient duc d’Orléans. On remarquera que les inscriptions portées au verso du dessin (signature ?) et du carton de doublage utilisent la graphie « Carmontel », qui est celle que l’on trouve dans le catalogue de vente après décès de l’artiste (17 avril 1807) et dans les écrits de madame de Genlis, qu’il s’agisse de ses Mémoires, publiées en 1825, ou bien de la notice accompagnant la publication, en 1825 également, des Proverbes et Comédies posthumes de Carmontel. Laurence Chatel de Brancion dresse une liste de l’œuvre peint de Carmontelle (op. cit., p. 222-231) et mentionne (p. 231) un article du supplément d’art du New York Herald Tribune du 5 juillet 1908 « La duchesse de Chartres en nonne », que nous n’avons pu nous procurer.

Inscrit (signé ?) au verso à la plume et encre brune « Mad.la duchesse de Chartres peinte en religieuse / Carmontel délinéavit »
Inscrit sur le carton de doublage « Madame La Duchesse de Chartres peinte En religieuse / Carmontel deliniavit » et d’une autre main « La princesse jouant un rôle de nonne / dans un proverbe joué au Rincy. »

Alexandre et le Médecin Philippe

HEINRICH FRIEDRICH FÜGER
Heilbronn 1751-Vienne 1818

Sanguine, lavis de sanguine, lavis de bistre et rehauts de craie blanche
H. 56,5 cm ; L. 67,5 cm

Bibliographie
Robert Keil, Heinrich Friedrich Füger, Vienne, 2009, sous le no WV 215, p. 266

Après un premier apprentissage à Stuttgart auprès du Lorrain Nicolas Guibal, Füger entre à l’université de Halle en 1768 afin d’y suivre des études de droit, qu’il abandonne au bout de deux ans pour retourner vers une carrière artistique, à nouveau sous la férule de Guibal, mais aussi de Friedrich Oeser, à Leipzig. Il se fait connaître comme portraitiste en miniatures, et la cour de Vienne lui octroie en 1774 une bourse d’études à Rome. Il s’y consacre à la peinture d’histoire sous la direction de Raphaël Mengs, de 1776 à 1781, et séjourne à Naples de 1781 à 1783, où il travaille à la décoration de la bibliothèque du palais royal de Caserte. Il retourne à Vienne en 1783, où il mène une carrière de portraitiste à succès, et deux ans plus tard est nommé directeur de l’Académie, puis en 1805 directeur de la galerie impériale.

Notre dessin est en rapport avec un tableau disparu, connu par la gravure, peint en 1789 pour le médecin viennois Hunczowsky (Robert Keil, op. cit., no WV 214, p. 266), pour lequel on connaît une autre étude d’ensemble (Robert Keil, op. cit., no WV 215, p. 266), ces trois versions présentant d’importantes variantes. On connaît également une étude pour la tête d’Alexandre (Robert Keil, op. cit., no WV 216, p. 266). Ce tableau avait comme pendant Antiochus et Stratonice (Robert Keil, op. cit., no WV 217, p. 266), autre épisode antique où le médecin joue un rôle fondamental.

Jeune Bretonne en coiffe

ÉMILE BERNARD
Lille 1868-Paris 1941

Fusain sur papier contrecollé sur carton
H. 31 cm ; L. 20 cm

Provenance
Michel-Ange Bernard Fort, Paris (fils de l’artiste)

Exposition
« La Bretagne », Musée municipal d’histoire et d’art, Saint-Denis, 1961, no 15

La date inscrite sur ce dessin incite à le rapprocher du tableau peint en septembre 1888 (au retour de la fête patronale de l’église Saint-Joseph de Pont-Aven), Les Bretonnes dans la prairie, dit aussi Bretonnes au Pardon, de collection privée (voir Jean-Jacques Luthi et Armand Israël, Émile Bernard. Instigateur de l’école de Pont-Aven, précurseur de l’art moderne. Sa vie, son œuvre, catalogue raisonné, Éditions des Catalogues Raisonnés, Paris, 2014, no 115), considéré comme l’une des œuvres principales et les plus caractéristiques du jeune artiste. Gauguin ne s’y trompa pas, qui emporta ce tableau en Arles en octobre 1888, où Van Gogh en fit une copie à l’aquarelle (« c’était si original que j’ai tenu à en avoir une copie », écrit-il à sa sœur le 8 ou 9 décembre 1889). Mais force est de constater que cette figure se retrouve à l’identique dans une œuvre plus tardive, Bretonnes entrant à l’église, de 1892 (Luthi et Israël, op. cit., no 304, qui notent : « À son retour en Bretagne durant l’été de 1892, Émile Bernard retrouva la même inspiration qu’en 1888 »). Faut-il envisager que l’artiste ait utilisé une étude déjà ancienne ou bien qu’il ait daté ce dessin a posteriori, en se trompant (mais la graphie est cohérente avec celle d’autres œuvres datées de 1888) ?

Monogrammé (tampon ?) à l’encre violette « EB » et daté en bas à droite au crayon « 88 »

L’Épouvantail

JEAN LAMBERT-RUCKI
Cracovie 1888-Paris 1967

Crayon Conté et rehauts de gouache blanche
H. 45 cm ; L. 28 cm

Après une première formation dans sa ville natale, Jean Lambert-Rucki vient à Paris en 1911 attiré par la vitalité artistique de Montparnasse. Il y retrouve son compatriote et ami Moïse Kisling. Le travail d’Amadeo Modigliani, mais aussi le cubisme, l’art égyptien et l’art africain ont une grande influence sur la première partie de sa carrière, ainsi que l’art byzantin, découvert pendant la guerre à Salonique. Il expose chez Léonce Rosenberg (dans sa galerie L’Effort Moderne) avec les artistes de la Section d’or, collabore avec Jean Dunand pour la réalisation de panneaux et de paravents en laque. Il adhère en 1931 à l’Union des artistes modernes, avec laquelle il se trouve engagé en 1938 dans la construction de la basilique Notre-Dame-des-Trois-Ave à Blois, œuvre de l’architecte Paul Rouvière, dont les travaux, interrompus par la guerre, seront achevés en 1948. Par la suite, l’artiste participera à de nombreux chantiers d’art religieux, en France comme à l’étranger.

Du 26 janvier au 13 février 1943 a lieu, galerie Drouant-David à Paris (52, rue du Faubourg-Saint-Honoré), une exposition de ses œuvres, dans laquelle sont présentés plusieurs dessins titrés sans plus de détails L’Épouvantail, thème alors décliné dans toutes les techniques par l’artiste. La feuille que nous présentons ici, dont on ne peut affirmer qu’elle fit partie de cette exposition, s’inscrit parfaitement dans cette thématique.

Signé en haut à gauche « J.Lambert-Rucki »

Première image