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GALERIE RATTON-LADRIÈRE

Scène à l’antique (?)
Dieu Fleuve
Myrrha changée en arbre
Allégorie de la Charité
La Décollation de saint Paul
Commode en Hercule
Saint Pierre repentant / Sainte Madeleine pénitente
Sémiramis
Allégorie de la Sculpture
Buste d’homme
Persée et la Méduse
Buste d’homme
Circé tend la potion magique à Ulysse après avoir transformé ses compagnons en pourceaux
Trois figures féminines adossées
Putto chevauchant un chien
Femme écrivant (Clio, muse de l’Histoire ?)
Saint Jérôme pénitent
Le Baron de Saint-Élix
Portrait présumé du marquis de Condorcet
La Fidélité
Vestale pleureuse
Vestale
Vénus corrigeant l’Amour
Officier de l’armée républicaine
Portrait de Dominique-Jean Larrey (1766-1842)
Projet de monument funéraire avec une figure de pleureuse
Portrait de jeune femme
Daniel dans la fosse aux lions

Scène à l’antique (?)

SCULPTEUR PADOUAN
Vers 1510

Terre cuite, avec traces de patine couleur bronze

H. 34 cm ; L. 16 cm ; P. 31 cm

Bibliographie
Leo Planiscig, Andrea Riccio, Vienne, 1927
Andrea Bacchi, Luciana Giacomelli, « Rinascimento di terra e di fuoco : figure all’antica e immagini devote nella scultura di Andrea Riccio », dans Andrea Bacchi, Luciana Giacomelli (dir.), Rinascimento e passione per l’antico. Andrea Riccio e il suo tempo, Trente, 2008, p. 17-57
Andrea Bacchi, Luciana Giacomelli (dir.), Rinascimento e passione per l’antico. Andrea Riccio e il suo tempo, Trente, 2008
Giuliana Ericani, « Giovanni de Fondulis. Un importante capitolo della scultura rinascimentale padana », dans Paola Venturelli (dir.), Rinascimento cremasco. Arti, mestieri e botteghe tra XVe XVI secolo, Skira, Milan, 2015, p. 69-81
Giancarlo Gentilini, « Un busto all’antica del Riccio e alcuni appunti sulla scultura in terracotta a Padova tra Quattro e Cinquecento », Nuovi studi, no 1, 1996, p. 29-46
Vittorio Sgarbi (dir.), La scultura al tempo di Andrea Mantegna. Tra classicismo e naturalismo, Milan, 2006

Une guirlande de vigne couronne la tête du cavalier hirsute qui voyage juché sur un âne en jouant de la lira da braccio. Il est vêtu d’une pelisse déchirée, qui laisse à découvert bras et jambes musclés, et porte des sandales et des chausses à mi-mollet (signalons ici l’unique lacune évidente de cette terre cuite, le pied droit du personnage). L’âne est escorté par quatre enfants vêtus de tuniques sans manches. Ils sont divisés en deux paires, et ceux à l’arrière lisent un recueil. Ce singulier cortège évoque les compositions classiques, comme le thiasos escortant Dionysos en Inde. Dans ce cas précis, la procession de la divinité comprend Silène chevauchant un âne, entouré de satyres. La branche de vigne qui couronne notre cavalier semble en effet renvoyer à un contexte bachique, mais l’hirsutisme du visage et le physique sec sont évidemment inconciliables avec la figure de Silène. Ces caractéristiques physiques s’adapteraient mieux à Héphaïstos, qui dans la peinture de vases grecs entre dans l’Olympe à dos de mulet, mais l’instrument de musique et la couronne de pampres ne s’adaptent pas au forgeron mythologique. La définition de l’iconographie et l’identification d’une source littéraire précise nécessiteraient une recherche approfondie que nous n’avons pas eu le temps de mener pour cette première publication.
Le style permet en revanche de formuler quelque hypothèse pour la date et le lieu d’exécution de cette sculpture. Les vêtements lacérés des enfants, le surprenant réalisme avec lequel l’animal et son mors de cuir sont décrits, la ferme volonté de mettre en évidence des détails purement anecdotiques, comme la gourde qui pendouille au flanc du cavalier, renvoient à deux terres cuites padouanes, également hautes d’un peu plus de 30 centimètres, mais représentant une figure isolée, et modelées probablement durant la dernière décennie du XVe siècle : le supposé Paysan au repos du Kunsthistorisches Museum de Vienne (Inv.-Nr. KK_7345) et le Tireur d’épine (Spinario) du Bode Museum de Berlin (Inv.-Nr. 204). À partir des études de Leo Planiscig (1927, p. 105-108), ces deux pièces se sont imposées dans la littérature comme œuvres de jeunesse d’Andrea Riccio, protagoniste majeur de la sculpture en terre cuite et de la toreutique dans le Padoue du premier tiers du XVIe siècle : une hypothèse d’attribution à laquelle a donné crédit récemment Giancarlo Gentilini (dans Rinascimento 2008, p. 61, 65). Après tout, non seulement des raisons stylistiques, mais aussi l’iconographie inhabituelle de ce petit groupe de terre cuite, imprégné de réminiscences de l’antique, s’intègrent bien dans le climat cultivé de la cité universitaire vénète. Toutefois, à la différence des statuettes de Vienne et Berlin, l’œuvre en examen n’entre pas dans le cadre de la réflexion sur des prototypes hellénistiques précis, comme justement le Spinario ou la Vieille femme ivre, aujourd’hui aux Musei Capitolini de Rome, néanmoins ces trois œuvres ont en commun des dettes à l’égard de Bartolomeo Bellano, maître présumé de Riccio, et leur adhésion au supposé Paduanische Naturalismus.
Au terme du XVe siècle, deux voies menant au naturalisme s’ouvrent aux sculpteurs padouans : d’un côté le langage rude et pour ainsi dire barbare de Bellano, « lessico aspro e per così dire barbarico » (Bacchi-Giacomelli 2008, p. 25) ; de l’autre il y a les figures imprégnées d’une énergie vitale « pervase da un’energia vitalissima » (Aldo Galli dans Rinascimento 2008, p. 254) de l’artiste originaire de Crema Giovanni de Fondulis, dont on sait aujourd’hui qu’il fut indispensable aussi pour le jeune Riccio. L’auteur de notre terre cuite semble ceci dit plus tourné vers la première voie, celle menant à Bellano. Par exemple, les souliers, de lointaine ascendance donatellesque, semblent étudiés sur ceux des putti porte-blason du monument Roccabonella à San Francesco Grande de Padoue, œuvre ultime de Bellano, mort peu après 1495 ; la chevelure touffue de nos figures est également un indice de la parenté avec les deux spiritelli en bronze de l’église franciscaine.
La sculpture en terre cuite de la Renaissance padouane est cependant un champ en grande partie encore magmatique. Le démontre le fait que la reconstitution de la personnalité de Giovanni de Fondulis, fondamentale pour l’évolution de la plastique à Padoue, n’ait été faite que dans la dernière décennie, c’est-à-dire quand Giuliana Ericani (dans La scultura 2006, p. 92-94) a démontré par voie documentaire l’exécution par l’artiste crémasque du Baptême du Museo Civico di Bassano del Grappa (inv. S192 C ; voir idem, Rinascimento 2015). Des artistes actifs autour de 1500 restent encore entourés de mystère, tels Antonio Antico, le gendre de Giovanni de Fondulis, à qui est attribué L’Apôtre de l’Art Museum de Worcester, ou bien Domenico Boccalaro, à qui l’on doit les Saint Jacques et Saint Philippe sur l’autel de Saint-Nicolas de Tolentino dans l’église des Eremitani de Padoue (1495), tandis que demeurent d’attribution incertaine, par exemple, les statues plus tardives (en terre cuite) sur l’autel marial adjacent, œuvres déjà de la seconde décennie du XVIe siècle : ce sont des œuvres sur lesquelles un important article de Giancarlo Gentilini (1996) a attiré l’attention.
Il est donc probable que notre terre cuite ait été réalisée au début du XVIe siècle, comme le suggère l’air rêveur avec lequel notre mystérieux cavalier joue de la lyre. Les grandes moustaches et la longue barbe ondoyante, en outre, font de ce singulier personnage le jumeau de la créature marine fantastique au centre de la célèbre gravure de Jacopo de’ Barbari Triton et Néréide, dont la datation peut justement être fixée dans les premières années du XVIe siècle (Giorgio Marini, dans Rinascimento 2008, p. 368-369, cat. 61).
Luca Siracusano

Dieu Fleuve

Italie
XVIe siècle

Terre cuite

H. 31,7 cm ; L. 49,5 cm ; P. 23,2 cm

Cette sculpture figure un homme d’âge mûr, nu, accoudé à une jarre d’où s’échappe de l’eau en de flots puissants. Sa position lascive, accentuée par ses longs membres fins et souples, contraste avec la vieillesse des traits de son visage, marqué par une barbe et une chevelure fournies. De sa main droite, il retient une imposante corne d’abondance regorgeant de fruits dont l’embouchure se termine entre ses jambes.

Cette exceptionnelle terre cuite, modelée avec souplesse, est une allégorie de Fleuve, comme le montre la jarre. Les sculpteurs italiens de cette époque avaient un goût très prononcé pour ce type de représentation, comme Niccolò Tribolo (1500-1550), qui utilisait la terre cuite comme modello pour des compositions plus vastes, et notamment des décors de fontaines, dont les qualités exigées étaient d’être regardées sous tous les angles. Notre modello en est un parfait exemple.

Myrrha changée en arbre

PIERRE DE FRANQUEVILLE (OU FRANCQUEVILLE OU FRANCAVILLA) (attribué à)
Cambrai 1548-Paris 1615

Terre cuite

H. 52 cm ; L. 32 cm ; P. 16 cm

Au dos du piédestal sont gravées les initiales « P F »

Le groupe représente deux personnages debout, un homme assez âgé et barbu et une jeune femme dont les membres et le sommet de la tête se transforment en tronc et en branches d’arbre. Le bras droit de la femme et la partie supérieure de son bras gauche ont été volontairement sectionnés par l’artiste, qui a ménagé une cavité dans laquelle venaient vraisemblablement s’insérer des éléments réalisés dans un autre matériau, symbolisant la métamorphose de Myrrha. Son visage, qui se tourne vers la gauche, montre un désarroi profond. Elle est totalement nue. Le personnage masculin est également nu, sauf une draperie qui enveloppe son épaule droite et, tombant par derrière, reparaît entre ses jambes. Son expression est aussi d’une intense détresse. Il passe son bras droit autour du cou de la femme, comme pour la retenir, et presse sa main gauche contre sa propre poitrine.
Cette composition dramatique se réfère indubitablement à un épisode relaté par Ovide dans ses Métamorphoses, au livre X, dans un chapitre long et circonstancié qui ne semble pas avoir inspiré nombre d’artistes. Pygmalion, roi de Chypre, tombe amoureux de la statue d’ivoire qu’il a fait sculpter. Vénus, ayant pitié de lui, insuffle la vie à cette Galatée, qui, par la suite, devient la mère de Paphos et de Cinyre (ou Cinyras). Ce dernier est le père de Myrrha, qu’il entreprend de marier. Mais une des furies inspire à la jeune fille un amour ravageur et exclusif pour son père. Ovide raconte comment une servante perverse arrange une rencontre nocturne, aveugle et incestueuse, à l’insu du père. De cette union interdite, Myrrha se retrouve enceinte et prend la fuite devant son père que l’on a entre temps éclairé sur ce drame intime. Elle veut mourir pour se punir de sa passion infâme et, au moment où son père l’a rejointe, les dieux ont pitié de son désespoir et la transforment en un arbre, qui sera le myrte.
Le sculpteur traduit cette métamorphose à son acmé et ne craint pas de montrer le personnage féminin commençant à se transformer en arbre. Plus tard, on le sait, le Bernin osera la même opération dans son groupe Apollon et Daphné, drame cette fois du désir amoureux et impétueux du dieu et non plus de l’inceste, mais, là encore, c’est l’Ovide des Métamorphoses qui fournit le sujet. Si le groupe de Myrrha n’est pas emporté par la fougue baroque du Bernin, sa mise en scène n’en est pas moins dramatique. Faut-il s’étonner en tout cas que deux artistes, qui ne sont pas vraiment contemporains, s’attachent à cette action délicate de la transformation d’un corps humain en végétal ?
Les initiales au dos de l’ouvrage incitent à proposer comme auteur le nom de Pierre de Franqueville, un sculpteur qui a laissé une œuvre abondante et occupe une place qui n’a pas été assez appréciée aujourd’hui, alors que ce fut un des maîtres importants dans la transition de la sculpture maniériste à celle qui aboutit au baroque. Ce groupe inédit est sans doute une bonne illustration de cette inflexion. Franqueville fait partie de ces artistes que l’on peut dire européens, car on les voit évoluer sur plusieurs chantiers de notre continent. Il est né à Cambrai – ville flamande qui n’était pas encore française à cette époque –, Cambrai où la sculpture était à l’honneur, notamment avec Jacques Dubrœucq, le premier maître de Franqueville. Le jeune homme ambitieux entame à Paris son voyage et le poursuit, à la suite de recommandations qu’il sait manier habilement, par Innsbruck, en terre impériale, où il travaille dans les ateliers d’Alexander Colyn, et qui n’est qu’une étape pour Rome, l’eldorado des artistes de ce temps. Mais c’est à Florence qu’il se fixe de longues années, devenant le disciple, et vite le plus important, de Jean de Bologne (ou Giambologna, on italianise les noms à cette époque), d’ailleurs un compatriote. Il s’impose, reçoit maintes commandes, aussi bien de sujets religieux que profanes ; et il est si apprécié et célèbre que le roi de France Henri IV l’appelle pour en faire son sculpteur, la reine Marie de Médicis servant d’intermédiaire. C’est à Paris, notamment avec le monument équestre du roi sur le Pont Neuf, commencé par son maître Jean de Bologne, qu’il terminera une carrière féconde et honorée, son œuvre réservant encore des surprises. Sans doute faut-il y inclure ce groupe au sujet plutôt insolite, qu’il est difficile de placer chronologiquement, faute de document, assurément une commande privée, dont il n’a fourni que le bozzetto et qui n’a pas connu de traduction en marbre, matière dont il était virtuose.
Franqueville était un familier de la mythologie ; il a laissé des statues de Vénus, d’Apollon, de Janus, d’Orphée (cette dernière est au Louvre). Le groupe de sa main qui se rapprocherait le plus de celui de Myrrha est sans doute celui du Temps qui enlève la Vérité, aujourd’hui dans le parc du château de Pontchartrain, qui entremêle un personnage masculin et une figure féminine, avec une science qui annonce l’Enlèvement de Proserpine par Pluton du Bernin. Il est peut-être téméraire de proposer ce double rapprochement avec le maître italien du baroque. Il est en tout cas évident que Franqueville est un maillon, comme on l’a dit, de la chaîne qui conduit du maniérisme au baroque, où les Enlèvements vont se succéder. L’anatomie de sa Myrrha, avec ses seins peu proéminents, et la construction de son visage sont à rapprocher de ses autres figures féminines, comme celle de la Vérité précitée, mais aussi d’une de ses œuvres les plus connues, Le Printemps du pont de la Sainte-Trinité sur l’Arno à Florence, ou encore Les Déesses de Windsor. Quant à l’anatomie puissante et bien charpentée de Cinyre et au traitement de sa barbe et de ses cheveux, on peut les observer, par comparaison, dans ses statues de Moïse et d’Aaron de l’église San Croce de Florence, où les références à Michel-Ange sont certes évidentes, mais dont le réalisme tourmenté et l’envol de la draperie de l’épaule au sol et surtout le pathétique du visage sont à mettre au bénéfice d’un pressentiment du baroque.
Franqueville signait assez fièrement ses œuvres accomplies. Il se sera contenté ici de graver ses initiales, mais qui autorisent à oser proposer d’ajouter ce projet non abouti à l’œuvre de ce sculpteur, qui, comme nombre de ses compatriotes, a parcouru l’Europe, itinéraire qui annonce celui d’autres artistes, par exemple Gabriel de Grupello, autre Flamand, une centaine d’années plus tard. Il mérite assurément, par ses créations et ses commandes prestigieuses, une étude plus attentive qui confirmera sa place parmi les grands de l’art du relief.
François Souchal

Allégorie de la Charité

GIOVANNI BELLANDI
(attribué à)

Connu à partir de 1608-Milan 1626

Terre cuite

H. 31,7 cm ; L. 37,7 cm ; P. 4 cm

La figure féminine entourée de trois enfants dans des attitudes dynamiques représente, comme il est d’usage, l’allégorie de la Charité chrétienne. La scène se déroule dans un paysage auquel font cadre deux arbres, l’un vivant, l’autre mort, qui font allusion, selon une iconographie assez répandue, à l’opposition entre la vie spirituelle en religion et la mort de l’âme hors d’elle.
Un relief de marbre du Massacre des innocents de composition similaire se trouve dans les dédales de la toiture du Duomo de Milan. Publié par Rossana Bossaglia en 1973 (Rossana Bossaglia, « Scultura », dans Il Duomo di Milano, II, Milan, 1973, p. 163, fig. 222) et plus jamais pris en considération dans les études depuis, ce relief montre une figure assise entourée de trois enfants occis par les sbires d’Hérode représentés dans des poses ébouriffées de la même manière. Par ailleurs, la grande croix qui occupe toute la partie gauche de la composition suggère que, à travers l’épisode du massacre, soit illustrée une allégorie de la Foi chrétienne. Ce bas-relief se trouve dans une zone actuellement non visitable ; d’après la mauvaise photographie disponible, il semblerait d’un auteur différent, mais donne toutefois une première indication du contexte dans lequel situer le créateur de la terre cuite en examen. Par ailleurs, l’idée d’un rapprochement étroit entre les deux œuvres comme faisant partie d’un même projet réalisé par divers artistes cherchant à représenter les Vertus théologales (Foi, Espérance, Charité) doit rester dans le domaine des hypothèses.
À première vue, La Charité trouve des équivalents immédiats dans la peinture lombarde des premières décennies du XVIIe siècle : l’agitation de la composition, avec les putti dans des poses acrobatiques, semble venir directement des tableaux de Morazzone (1573-1626), de Cerano (1573-1632) ou de Daniele Crespi (1598-1630) encore jeune ; la physionomie expressive des visages rappelle en particulier ceux peints par Cerano, tandis que, pour la façon dont est conçue la coiffure, agrémentée de rubans et de voiles, l’auteur semble avoir à l’esprit le langage sophistiqué de Giulio Cesare Procaccini (1574-1625).
À partir de la deuxième décennie du XVIIe siècle, dans la mouvance de l’école de sculpture du Duomo de Milan, s’affirme une nouvelle génération de sculpteurs particulièrement sensibles aux accents expressifs mis en scène par les peintres contemporains. Ces derniers quant à eux sont souvent directement impliqués dans le monde des arts plastiques : depuis 1598, Camillo Procaccini (1546-1626) fournit des modèles graphiques aux sculpteurs et aux graveurs (pour un résumé de ces activités, voir Susanna Zanuso, « The “Crucifixion” and the “Last Supper” : Two Bronzes by Francesco Brambilla for Milan Cathedral », dans The Burlington Magazine, vol. CLVII, no 1352, novembre 2015, p. 767 et note 20) ; Giulio Cesare Procaccini commence sa carrière artistique comme sculpteur avant de passer définitivement à la peinture (Giacomo Berra, L’attività scultorea di Giulio Cesare Procaccini : documenti e testimonianze, Milan, 1991) ; Cerano, auteur lui aussi d’œuvres plastiques parmi lesquelles les stucs de 1601-1603 d’une des chapelles de l’église de Santa Maria presso San Celso, finira à partir de 1629 par superviser tous les travaux de sculpture de la cathédrale, réalisant, entre autres, les splendides cartons des reliefs des portes de la façade, qui seront traduits en marbre par Andrea Biffi (vers 1580-1630), dernier représentant de sa génération, et les plus jeunes, Giovan Pietro Lasagna (mort en 1658) et Gaspare Vismara (mort après 1651) (voir Rossana Bossaglia et Mia Cinotti, Tesoro e Museo del Duomo, II, Milan, 1978, p. 28, cat. 205-213 ; pour Cerano sculpteur : Marco Tanzi, « La “Madonna” di San Celso e una proposta per Cerano scultore », dans Prospettiva, no 78, 1995, p. 75-83 ; Paola Venturelli, « Aggiunte e puntualizzazioni per Giovann Battista Crespi detto il Cerano a Milano : disegno e arti della modellazione », dans Arte cristiana, vol. XCII, no 826, 2005, p. 57-67).
Parmi les sculpteurs de ce contingent particulier, l’excentrique Giovanni Bellandi semble le meilleur candidat comme auteur de la Charité. En 1619, de son vivant donc, il est ainsi décrit par le connaisseur d’art Girolamo Borsieri : « Giovanni Bellano [per Bellandi] haveva già nome tra gli scultori principali ed attendeva alla loro professione ma pare che voglia imitare Giulio Cesare Procaccino curando più tosto il pennello che lo scalpello » (Girolamo Borsieri, Il Supplemento della nobiltà di Milano, Milan, 1619, p. 66) [« Giovanni Bellano [pour Bellandi] avait déjà un nom parmi les sculpteurs principaux et s’appliquait à cette profession, mais il semble qu’il voulait imiter Giulio Cesare Procaccini, soignant plus le pinceau que le ciseau »].
Artiste dont on sait très peu de chose et sur lequel manque une étude monographique récente, Bellandi a à son actif seulement quatre marbres identifiés avec certitude et entièrement autographes – trois au Duomo et un à la chartreuse de Pavie –, tous d’une telle qualité visionnaire et d’une telle audace de composition par rapport à ceux de ses contemporains qu’ils s’imposent vivement à notre attention. Jusqu’à présent, en revanche, aucun modello de terre cuite n’avait été identifié. On ignore tout de sa formation, et les premiers documents qui attestent de sa présence parmi les sculpteurs du Duomo en 1608 semblent confirmer son absence du chantier avant cette date (Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano – dorénavant AVFDMi –, Ordinazioni Capitolari, 21, fol. 161v.) .
Mort en 1626, encore jeune étant donné que l’aîné de ses fils avait alors seulement 10 ans (AVFDMi, c.139/12, n.3), il avait pourtant réussi à acquérir un prestige particulier auprès de ses contemporains, malgré la brièveté de son activité. En plus de ses œuvres, au moins deux événements jamais cités dans les sporadiques mentions modernes sur l’artiste nous renseignent sur ses mérites : en septembre 1621, il fut chargé de l’estimation à Piacenza des ornements en bronze du piédestal de la Statue équestre de Ranuccio Farnèse de Francesco Mochi (M. De Luca Savelli, « Regesto », dans Francesco Mochi 1580-1654 in occasione delle mostre per il quarto centenario della nascita, Florence, 1981, p. 124), et en 1624-1625 il fut l’instigateur, avec l’ingénieur Giovanni Paolo Bisnati, d’une enquête sur les actes de Fabio Mangone, ingénieur alors en poste auprès de la Fabbrica del Duomo de Milan (Milan, Biblioteca Ambrosiana, cod. S 123 sup.).
Ses œuvres les plus connues sont des reliefs pour la ceinture du chœur du Duomo, comme les Scènes de la vie de la Vierge, marbres dont il est impossible de sous-évaluer l’originalité ainsi que la syntonie frappante avec la peinture de Cerano et ses émules lombards. Sont entièrement autographes les reliefs de La Déposition du Christ (1617-1619) et des Noces de Cana (1620-1623). Une intervention marginale (1621-1623) est attestée dans La Naissance de Jésus que Marco Antonio Prestinari avait laissée inachevée à sa mort en 1621, tandis qu’à son tour Bellandi mourut avant de terminer L’Érection de la croix, achevée par Gaspare Vismara (AVFDMi, c.139/12 ; et AVFDMi, Mandati, ad annum). Beaucoup plus compliqué est le destin critique de la première œuvre attestée par les documents : le grand et surprenant Saint Michel et le Démon, aujourd’hui placé dans la chapelle de San Giovanni Bono. D’abord considéré comme sculpture de Bellandi dans la littérature artistique, depuis l’époque du déjà cité Girolamo Borsieri (1619) jusqu’à l’ouvrage fondamental d’Ugo Nebbia sur les reliefs du Duomo (Ugo Nebbia, La scultura nel Duomo di Milano, Milan, 1908, p. 220), l’œuvre aux « caratteri estremamente moderni » suscita en 1973 « qualche perplessità » à Rossana Bossaglia qui opta en 1978 pour son attribution à un artiste de la fin du XVIIIe siècle, tout en attribuant à Bellandi un autre Saint Michel et le Démon conservé dans les réserves du Museo del Duomo : une idée contraire à toutes les preuves documentaires, qui toutefois a trouvé de nombreux partisans jusqu’à une date récente (Bossaglia 1973, op. cit., p. 160 note 66 et p. 163 note 96 ; Bossaglia-Cinotti, 1978, op. cit., p. 27, cat. 187, fig. 199). Récemment, en effet, l’identification du Saint Michel de Bellandi à la sculpture sur l’autel de San Giovanni Bono, citée à partir de 1611, a été confirmée par Giulio Bora (Giulio Bora, « Giovanni Stefano Montalto e la grafica », dans Giovanni Stefano e Giuseppe Montalto, due pittori trevigliesi nella Lombardia barocca, actes du colloque, Treviglio, Auditorium del Centro Civico Culturale, 12 avril 2014, sous la direction d’Odette D’Albo, Milan, 2015, p. 64-65), qui pense également que Bellandi, peintre ainsi que sculpteur selon le texte de Borsieri, peut être « verosimilmente » identifié au « Maestro del San Sebastiano Monti », peintre dont la personnalité artistique a été reconstituée seulement récemment (voir Francesco Frangi, Daniele Crespi. La giovinezza ritrovata, Milan, 2012, p. 72-85, fig. 37-49). En attendant que Giulio Bora publie, comme prévu, les résultats de ses recherches sur ce sujet, on ne peut qu’être d’accord avec le fait que les sculptures de Bellandi partagent avec les tableaux du Maestro del San Sebastiano Monti « il sofisticato linguaggio di Giulio Cesare Procaccini insieme a evidenti tratti tipologici e espressivi ceraneschi, tutti intesi in un’accezione affatto personale » [« le langage sophistiqué de Giulio Cesare Procaccini et d’évidents caractères typologiques et expressifs de Cerano »].
Tandis que l’identification des statues Sainte Cécile et Saint Théodore commandées par la cathédrale en 1610-1612 est incertaine, la dernière œuvre de notre sculpteur dont on soit sûr, par ailleurs la seule réalisée hors de la capitale du duché, est L’Assomption de la Vierge de la chartreuse de Pavie de 1616, tellement semblable aux figures qui apparaissent dans les reliefs de la ceinture du chœur milanais qu’il n’y a pas de doute sur son attribution (Susanna Zanuso, « La scultura del Seicento negli altari del transetto », dans AA.VV., La Certosa di Pavia, Parme, 2006, p. 188).
Ayant reconstruit à grands traits les points sûrs de la carrière artistique de Giovanni Bellandi, il reste à confronter La Charité avec les autres œuvres. La ressemblance est frappante entre le profil de cette dernière et celui du Saint Michel du Duomo : tous deux caractérisés par l’attache sans courbure du nez au front et la partie inférieure du visage de proportions réduites ainsi que le menton en pointe, avec la bouche très petite à la lèvre supérieure proéminente. On peut aussi observer comme la volute circulaire formée par le drapé sur le flanc droit de La Charité trouve un équivalent précis dans le motif sculpté sur le flanc du Saint Michel ; dans ce cas le reste du manteau s’ouvre en éventail, solution audacieuse et inédite dans la sculpture en marbre de ces années, et, dans ce détail également, l’analogie est claire avec le manteau de La Charité qui se gonfle sur le fond du relief. Dans les deux œuvres, le même objectif est évident, à savoir reproduire les effets expérimentés dans la peinture contemporaine, mais le sculpteur a plus de succès avec la terre cuite, matériau qui par nature permet un rendu plus souple et harmonieux. Enfin les racines nues rapidement modelées de l’arbre à droite de La Charité apparaissent aussi, réalisées avec plus de finesse, dans le piédestal naturaliste du Saint Michel.
Sans sous-estimer la difficulté d’attribuer une nouvelle œuvre à un artiste encore aussi peu étudié et dont on ne connaît aucun autre modello en terre cuite, l’hypothèse que La Charité puisse effectivement être une œuvre de Giovanni Bellandi se consolide en observant les putti aux pieds de la Vierge de la chartreuse de Pavie de 1616 : proches parents des putti cités que Cerano modelait en stuc à Santa Maria presso San Celso, ils ont la même vitalité ébouriffée et la même physionomie loufoque et expressive de ceux du modello ici présenté.
Susanna Zanuso

La Décollation de saint Paul

ALESSANDRO ALGARDI
Bologne 1595-Rome 1654

Médaillon en terre cuite

D. 49 cm

Incarnant le classique romain face au baroque, assumant la tradition antique et celle de Raphaël au travers d’un éclectisme serein, Alessandro Algardi se forme à Bologne, sous la direction des Carrache. Protégé du cardinal Ludovisi à son arrivée à Rome, il restaure des antiques et se lie avec Le Dominiquin, qui influence durablement son œuvre. Sa réputation grandissant, l’Algarde reçoit trois commandes majeures : en 1634, le tombeau du pape Léon XI pour Saint-Pierre de Rome, en 1635 l’important groupe en marbre La Décollation de saint Paul (Bologne, église San Paolo Maggiore) ; enfin, la statue de saint Philippe Néri, pour la chiesa Nuova de Rome. Son œuvre la plus célèbre reste, sans conteste, le grand relief de marbre représentant la rencontre d’Attila et de saint Léon, commandé en 1646 pour Saint-Pierre de Rome et installé après la mort de l’artiste, en 1663. L’Algarde se révèle un portraitiste hors pair, comme en témoignent les portraits du cardinal Laudivio Zacchia (1626, Berlin, Bode Museum), ou encore les nombreux bustes funéraires où vérisme et expressivité se mêlent avec une grande sensibilité (statue du pape Innocent X commandée en 1645, palazzo Campidoglio).

Notre grand médaillon en terre cuite représente le martyr de saint Paul décapité en l’an 64, le même jour que saint Pierre, au moment des persécutions de Néron. Le rapport évident entre cette terre cuite et le médaillon de bronze, placé sur l’autel majeur de l’église San Paolo Maggiore à Bologne, d’un diamètre identique, et la comparaison avec les autres exemplaires connus sont sans équivoque. Ici, la finesse et l’extraordinaire qualité du modelé différencient ce relief des autres exemplaires en terre cuite, jusqu’à présent connus (Florence, Bargello, 55 cm ; Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art, 44,5 cm ; Rome, Palazzo Venezia, réduction rectangulaire de 38 x 35 cm), qui tous apparaissent comme des dérivations contemporaines de qualité variable, mais toujours assez inférieure (voir Jennifer Montagu, Alessandro Algardi, New Haven/Londres, Yale University Press, 1985, p. 372-376). Ici, la rapidité sommaire mais aussi la légèreté et l’élégance avec lesquelles sont définis les figures et le fond rappellent les reliefs en argile autographes, mais aussi les très beaux dessins effilés de l’Algarde. La figure féminine drapée, en proie à la douleur, à l’extrême gauche, semble plus dessinée à l’encre que modelée. En dépit de quelques manques visibles, le remarquable niveau de qualité de l’œuvre et les caractéristiques du relief permettent de considérer que nous sommes ici en face d’un modello original d’Alessandro Algardi. En ce qui concerne sa provenance, certains inventaires anciens attestent la présence d’un modello en terre cuite, considéré original (cité à la Casa Avila à Rome en 1657 et parmi les terres cuites Farsetti vers 1800 : voir Montagu, op. cit.). S’il est évidemment difficile de démontrer qu’il s’agit de cet exemplaire aujourd’hui revenu à la lumière, il est toutefois possible de supposer qu’il s’agit du modèle conservé dans les mains d’un célèbre membre de la famille commanditaire de l’œuvre bolognaise : Jennifer Montagu a pu documenter que, en 1649, Virgilio Spada paie un cadre rond et doré pour un « médaillon d’argile de saint Paul ». L’œuvre ne se trouve pas dans les inventaires Spada, mais il est possible qu’elle soit restée dans les collections familiales jusqu’à la moitié du settecento (voir Montagu, op. cit., p. 373) et qu’elle ait conservé le modello le plus proche du bronze qu’elle avait elle-même commandé. La terre cuite, objet de cette étude, présente toutes les caractéristiques pour être identifiée avec ce modello.

Tomaso Montanari

Commode en Hercule

NICOLAS COUSTOU
(attribué à)

Lyon 1658-Paris 1733

Terre cuite

H. 54,5 cm ; L. 16,5 cm ; P. 14,5 cm

Fils de sculpteur et neveu d’Antoine Coysevox, dont il suit l’enseignement, Nicolas Coustou séjourne à Rome de 1683 à 1686, après avoir remporté le grand prix en 1682. Sa réception à l’Académie royale avec un bas-relief, Apollon montrant à la France le buste de Louis XIV (Paris, Musée du Louvre), marque le début d’une longue carrière où l’artiste est employé avec constance par les Bâtiments du Roi. Il exécute des travaux pour l’église des Invalides (Saint-Louis, marbre, in situ) et surtout pour le parc du château de Marly où se découvrent toutes les facettes de son talent. Des groupes classiques (Méléagre tuant un cerf, 1703-1706, in situ) ; un type physique idéalisé (Nymphe au carquois, marbre, 1710, Paris, musée du Louvre) ou encore emprunté à l’antique (Adonis se reposant de la chasse, marbre, 1710, Paris, musée du Louvre), parfois teinté par un dynamisme emprunté au Bernin (Apollon poursuivant Daphné, marbre, 1717, Paris, musée du Louvre). La grande Vierge de Pitié (marbre, 1725) – qui orne le chœur de la cathédrale Notre-Dame de Paris, où s’unissent à la fois une grande retenue stylistique et un pathétisme expressif issu du Grand Siècle – constitue certainement son chef-d’œuvre, faisant habilement la transition du style louis quatorzain vers une plus grande souplesse et fantaisie.

Découverte en 1507 dans le jardin d’une maison du Campo dei Fiori, la statue antique, représentant l’empereur Commode en Hercule est placée dans une niche de la cour du Belvédère. Figurant dès lors comme l’une des sculptures antiques les plus remarquables à admirer dans la Ville éternelle, le Primatice en réalise un moulage qu’il fait fondre en bronze pour le roi François I er, après 1540. Un siècle plus tard, au cours de son séjour comme pensionnaire à l’Académie de France, Nicolas Coustou est chargé à son tour d’en exécuter une copie en marbre pour le roi (Versailles, jardins du château, côté nord du bassin de Latone). À la différence d’autres antiques sculptés pour la Couronne, Coustou procède à quelques changements visibles. Au lieu de faire figurer l’enfant Hylas que le héros a fait enlever après avoir tué son père, l’artiste préfère évoquer un autre épisode en présentant, sur la paume de sa main, les trois pommes d’or du jardin des Hespérides, rendant son œuvre plus esthétique tout en restant fidèle à l’original. Dans sa biographie sur le sculpteur, Cousin de Contamine fait l’éloge de l’indépendance d’esprit du sculpteur : « Coustou qui n’admirait que le vrai Beau sans prévention pour le temps, pour le pays, ni pour le nom des auteurs, eut toujours les yeux sur la nature en faisant cet ouvrage. Loin de s’attacher à copier servilement comme sont les esprits prévenus, il prit le bon, y ajouta ce qu’il voyait y manquer et fit un autre Hercule Commode. » Si tous les élèves pensionnaires à l’Académie de France ont à charge de copier une œuvre antique, cette liberté d’esprit et particulièrement cette souplesse restent exceptionnelles pour l’époque et contrastent avec la rigueur de l’Académie – Colbert insistant beaucoup pour « faire travailler les jeunes sculpteurs à copier bien exactement ce qu’il y a de plus beau à Rome ». Ces qualités apparaissent également sur cette grande terre cuite. En plus du brio de son exécution, on retrouve une aisance inhabituelle dans le maniement du répertoire antique, et suffisamment d’habileté à créer une œuvre nouvelle, autant de qualités propres à Nicolas Coustou. Alors qu’habituellement la dépouille du lion de Némée nouée sur l’épaule lui couvre le dos et le bras gauche, ici Hercule tient le mufle de l’animal d’un geste impérieux, le reste de la dépouille retombant élégamment derrière l’athlète. Cachant habilement la nudité du héros dont il magnifie la musculature, l’artiste confère à son ouvrage une grande noblesse, mais aussi plus de vie, à l’image de l’œuvre de Versailles qui lui vaut un si bel hommage posthume.

Albéric Froissart

Saint Pierre repentant / Sainte Madeleine pénitente

MASSIMILIANO SOLDANI BENZI
Montevarchi 1656-Florence 1740

Terre cuite

Saint Pierre
H. 18,2 cm ; L. 12 cm ; P. 2,5 cm

Sainte Madeleine
H. 18,4 cm ; L. 12 cm ; P. 4 cm

C’est en 1675 que le jeune Massimiliano est envoyé par son père à Florence pour étudier. Il rencontre très vite Volterrano, qui l’introduit à l’école de dessin de la galerie grand-ducale. Présenté au grand-duc Cosme III, il en reçoit la commande de dessins pour des médailles et des portraits à fondre en bronze. Au début de 1678, il est à Rome, envoyé à l’académie du Palazzo Madama, où il étudie avec le peintre Ciro Ferri et le graveur Giovanni Pietro Travani, duquel il apprend à travailler l’acier. Il reste à Rome jusqu’en 1681, date à laquelle Cosme III le fait revenir à Florence. C’est de cette époque que datent les nombreuses médailles qu’il envoie à Florence, notamment celles de ses maîtres Ciro Ferri et Ercole Ferrata, ainsi que les médailles exécutées pour Christine de Suède, qu’il connut à Rome grâce à Giovan Battista Gaulli.
Des années 1680 également datent les premiers moules d’acier pour battre monnaie. Dans le but de se perfectionner dans cette technique, il part dix mois à Paris travailler avec le médailleur Joseph Roëttiers ; on conserve de cette période de nombreuses lettres envoyées au grand-duc. Il réalise une médaille de Louis XIV, qu’il terminera à Florence, et dont les caractères stylistiques sont à la base de la médaille florentine. De retour à Florence, il s’emploie à la réorganisation de la monnaie et exécute des portraits des membres de la famille régnante. En 1683, il est nommé professeur à l’Accademia del Disegno et reçoit de Cosme III de nombreuses commandes d’orfèvrerie religieuse.
Le gran principe Ferdinand apprécie aussi l’art de Soldani et lui demande plusieurs groupes et reliefs en bronze, dont une série des Quatre Saisons, réalisée de 1708 à 1711, destinée à être offerte à l’électeur Palatin. Sa réputation de bronzier lui vaut des commandes d’amateurs étrangers, parmi lesquels la reine Anne d’Angleterre, le duc de Marlborough et surtout le prince Johann Adam Andreas Ier de Liechtenstein, probablement un de ses meilleurs clients à partir de 1694, pour lequel il fera une série de bustes d’empereurs d’après l’antique et divers bas-reliefs à sujets mythologiques ou allégoriques, dont le Temps dévoilant la Vérité, de 1695-1697. Il travaillera également à la fin de sa vie pour le tombeau Marcantonio Zondadari, grand maître de l’Ordre de Malte, à la cathédrale de La Valette (1722-1725), puis pour celui de son successeur Manoel de Vilhena (1727-1729). Après sa mort, le marquis Carlo Ginori acquit auprès de ses héritiers beaucoup de modèles et de moules, dont il fit faire des copies en cire et en porcelaine.

Nous remercions le professeur Tomaso Montanari pour son attribution de nos deux bas-reliefs à Massimiliano Soldani Benzi, qui selon lui seraient des œuvres de jeunesse de l’artiste. On peut efficacement comparer nos plaquettes à d’autres bas-reliefs (certes de plus grande taille) de Soldani, par exemple Le Christ au jardin des oliviers, du Metropolitan Museum, en terre cuite, La Bienheureuse Veronica Giuliani recevant les stigmates, en bronze, au Bargello, ou bien La Mort de saint François Xavier, en bronze également, aussi au Bargello, ces deux dernières œuvres étant à dater vers 1697. On y retrouve cette même façon d’occuper les fonds soit avec des nuages, soit des rochers, comme sur nos plaquettes. Détail également comparable, les touffes d’herbes sauvages jaillissant d’interstices rocheux. On sait qu’en 1743 ou 1744 Ferdinando, le fils de l’artiste, vendit à la fabrique de porcelaine de Doccia des modèles en cire tirés des œuvres restant dans l’atelier de son père, mais nous ne connaissons ni bronze ni plaque en porcelaine d’après ces deux modèles.

Sémiramis

JOHANN BERNHARD FISCHER VON ERLACH
Graz 1656-Vienne 1723

Terre cuite

H. totale 60 cm ; L. 50 cm ; P. 35 cm

Principal architecte du baroque autrichien, von Erlach importe en Europe centrale le langage architectonique de Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini et Carlo Fontana appris durant un long séjour romain (1671-1683). Fischer travaille dans l’atelier des Schor, célèbre famille d’architectes, décorateurs, sculpteurs et peintres, originaire du sud du Tyrol et étroitement liée à l’atelier du Bernin. De 1683 à 1687, en compagnie de Filippo Schor, il séjourne à Naples, dans la suite du vice-roi Gaspar de Haro y Guzmán, marquis del Carpio. Nommé premier architecte de la Vienne impériale en 1704, il construit un nombre important d’églises et de palais, dont celui de Schönbrunn et l’église Saint-Charles-Borromée de Vienne. Pratiquant également la sculpture, il réalise un portrait de l’empereur Léopold Ier pour la colonne de la Peste à Vienne (perdu), dont il esquisse les bas-reliefs de la base (1687-1688), dessine des projets de vases, de fontaines et de nombreuses médailles, dirige des campagnes de décoration en stuc ainsi qu’une statue en marbre d’une Assomption de la Vierge pour l’autel de la chapelle du palais de la Monnaie à Naples (perdue). Les œuvres sculptées de von Erlach étaient principalement connues par les archives.
Il y a quelques mois est apparue une nouvelle sculpture de l’artiste : un buste de Penthésilée reine des Amazones. Identifiée par Leticia de Frutos au cours de ses recherches sur le mécénat du marquis del Carpio, l’historienne a retrouvé une liste d’œuvres d’art que le vice-roi envoie de Naples à Madrid en 1687, dans laquelle figure, en pendant de Penthésilée, une autre reine mythique de l’Antiquité, Sémiramis. L’inventaire décrit ce buste « con murion en la cabesa a modo de faja rep(resen)ta Semiramis Reina de Asia y Asorie, echa en Roma del d(ic)ho con su piedestalo ut supra ». Cette description permet d’identifier ce buste de Sémiramis comme un modello autographe exécuté par von Erlach pour le marbre aujourd’hui inconnu. L’iconographie de l’œuvre s’adapte très bien à la représentation de Sémiramis. D’après la légende, cette dernière est élevée par des colombes dont elle prend la forme à sa mort, expliquant le rôle central de celle posée sur l’épaule droite de la figure. Cette présence justifie probablement l’oiseau sur le casque de Penthésilée par besoin de symétrie. La robe qui découvre son sein droit fait clairement allusion à sa légendaire luxure, lui valant une place de choix dans l’Enfer de Dante (V, 55-56). Le document del Carpio témoigne également que, dans la réalisation en marbre, von Erlach accentue le caractère guerrier de Sémiramis, lui imposant un casque, pour renforcer le parallélisme visuel avec le buste de Penthésilée. L’étroite affinité stylistique et iconographique avec ce buste en marbre permet l’attribution à von Erlach, mais fait également le lien avec la commande du marquis del Carpio. La découpe du buste est identique, de multiples points de comparaison dans les traits du visage sont visibles : l’ovale, le nez aplati, l’affaissement de la commissure des lèvres, la ligne des épaules et le drapé profondément incisé. Le mascaron ailé qui ceint la poitrine de Sémiramis rappelle les activités militaires de cette reine à la fois sensuelle et guerrière. La similitude des dimensions, la symétrie des inclinaisons des têtes, des épaules et des seins découverts, le motif récurrent de l’oiseau prouvent que notre terre cuite est née en même temps, dans le but de former une paire avec le marbre d’Aranjuez. Quant à la chronologie de l’œuvre, le document espagnol indique qu’elle est exécutée à Rome entre 1677 et 1682, date de l’ambassade de del Carpio auprès du pape. Ainsi, s’ajoutant à la Penthésilée de marbre d’Aranjuez, la Sémiramis constitue une base inespérée pour ouvrir une nouvelle ère de recherche sur cet aspect de l’œuvre du grand architecte autrichien.

Tomaso Montanari

Allégorie de la Sculpture

GIUSEPPE MARIA MAZZA
1653-Bologne-1741

Terre cuite

H. 42,5 cm ; L. 23 cm ; P. 14 cm

Cette très belle sculpture en terre cuite, réalisée vers 1720, ne semble avoir été réalisée comme modello pour une transposition en marbre ou en bronze, mais plutôt comme œuvre d’art autonome, destinée à l’ornement d’une collection d’amateur. Nous portent à le croire l’extrême finition de l’œuvre, son iconographie particulière (une allégorie de l’art même de la sculpture riche de références à la tradition classique, parmi lesquelles la grande tête féminine, mais aussi aux réalisations de la statuaire baroque : du putto à la Duquesnoy à l’insistance virtuose sur les plumes du coq) et aussi son style, qui ramène sans aucun doute à la grande saison de la sculpture bolonaise en terre cuite du XVIIIe siècle (voir essentiellement Eugenio Riccomini, Ordine e vaghezza : scultura in Emilia nell’età barocca, Bologne, 1972, et Vaghezza e furore : la scultura del Settecento in Emilia, Bologne, 1977 ; Stefano Tumidei, « Terrecotte bolognesi di Sei e Settecento : collezionismo, produzione artistica, consumo devozionale », dans Renzo Grandi (dir.), Presepi e terrecotte nei Musei Civici di Bologna, Bologne, 1991, p. 21-51).

Plus précisément, certaines comparaisons portent à attribuer notre Allégorie de la sculpture à la main de Giuseppe Maria Mazza. Le profil de la figure (du nez grec aux cheveux coiffés en arrière) est superposable, par exemple, à celui de la très belle Madone de jeunesse exposée parmi les collections du musée Davia Bargellini à Bologne. Dans cette même collection, les figures de Bacchus et Cérès offrent aussi des parallèles assez appropriés, que ce soit pour le rendu du drapé sur le nu comme pour la posture de la figure.

Il est de plus possible de mettre en étroite relation notre sculpture avec une Allégorie de la Peinture (de matériau et de dimensions identiques) présentée à la vente par Heim à Londres en 1981 et acquise par le Mead Art Museum d’Amherst aux États-Unis . Les deux figures sont pensées comme une paire, non seulement pour l’évidente complémentarité de sujet, mais aussi pour celle de leurs positions respectives, des gestes, des rapports avec les putti qui les accompagnent, ainsi que l’attribution de signes distinctifs identiques (comme les médaillons qui pendent à leur cou). Cette Allégorie de la Peinture porte (depuis son apparition chez Heim : Art as Decoration, Heim Gallery, exposition d’été 1981, no 30) une attribution crédible à Angelo Gabriello Pio (1690-Bologne-1770). Il faut donc penser que les deux sculpteurs (le maître et l’élève) ont reçu commande de la part d’un amateur qui voulait les mettre en compétition et confrontation (selon une pratique attestée par d’autres exemples, voir Tumidei, op. cit., note 47), réservant naturellement l’allégorie de la chère Sculpture au maître.

Les caractères de style de ces sculptures (qu’il serait beau de pouvoir revoir côte à côte) conduisent à dater cet épisode du retour de Pio à Bologne, c’est-à-dire peu après 1719.
L’Allégorie de la Sculpture de Giuseppe Maria Mazza apparaît donc comme un parfait abrégé de la sculpture baroque, et surtout une sorte de rare autobiographie artistique : comme l’a dit un autre grand Bolonais, Annibale Carracci, les artistes doivent « parlare con le mani ». 
Tomaso Montanari

Buste d’homme

SÉBASTIEN SLODTZ
Anvers 1655-Paris 1726

Terre cuite sur piédouche en marbre

H. 53 cm (68 cm avec le piédouche) ; L. 40 cm ; P. 26 cm

C’est par comparaison avec un buste conservé au musée de Cognac, signé et daté 1722, représentant l’auteur de théâtre Charles Dufresny (1657-1724), que le professeur Souchal, que nous remercions pour son aide, propose d’attribuer le nôtre à Sébastien Slodtz, artiste d’origine flamande, mais fondateur d’une dynastie d’artistes représentatifs du style Louis XV.

Fils d’un charpentier anversois, Sébastien Slodtz s’installe à Paris avant 1685, entrant dans l’atelier de Girardon. Deux de ses fils deviendront sculpteurs, deux autres peintres. Après plusieurs déménagements, il reçoit en 1699 un logement au Louvre, où il vivra jusqu’à sa mort, recevant à partir de 1709 une pension annuelle. Membre (et même recteur) de l’Académie de Saint-Luc, il ne fit en revanche jamais partie de l’Académie royale.

En tant que collaborateur de Girardon, Slodtz travaille essentiellement à Versailles, pour les allées et les bosquets du parc, mais aussi à Marly et au Trianon, sculptant des chapiteaux, des vases monumentaux et des groupes (Hannibal, Protée et Aristée). Il participe également au décor de la chapelle royale de Versailles, ainsi qu’au dôme des Invalides. Il crée par ailleurs des décors éphémères pour les services funèbres de
Louis XIV et de divers membres de la famille royale.

Les portraits sont rares dans l’œuvre de Slodtz, puisque, en dehors du nôtre, on ne connaît que le buste de Cognac (et sa réplique autographe du musée de Chaalis) et le buste de Titon du Tillet, commissaire des guerres, signé et daté 1725 (en marbre), aujourd’hui dans la collection Wildenstein (voir The Arts of France from François Ier to Napoléon Ier, New York, Wildenstein & Co, 2005, no 54). Il est probable que notre buste représente le même personnage que le buste de Cognac, avec lequel il montre de réelles similitudes.

L’identification du modèle du buste de Cognac est due à François Moureau, dans son étude monographique sur Dufresny, auteur dramatique (1657-1724) (Paris, Klincksieck, 1979), qui considère que la comparaison avec le portrait peint en 1724 par Charles Coypel, disparu, mais connu par une gravure, est à cet effet positive. Charles Dufresny, sieur de la Rivière, descendant d’Henri IV, fut un auteur relativement en vogue et le principal fournisseur de la Comédie-Italienne de 1692 à 1697, tout en débutant en même temps à la Comédie-Française, où il fera carrière jusqu’à sa mort, dirigeant de 1710 à 1714 Le Mercure galant. La comparaison des deux bustes et du portrait gravé montre l’antériorité du nôtre, tant le modèle y paraît plus jeune. Cheveux tombant nonchalamment sur l’épaule, col ouvert, Slodtz nous livre ici le modèle canonique d’un portrait « d’intellectuel ».

Persée et la Méduse

RENÉ CHAUVEAU
1663-Paris-1722

Étude pour le relief du grand escalier du palais royal de Stockholm

Bas-relief en terre cuite

H. 58,7 cm ; L. 60,4 cm

Relief de forme presque carrée, cette terre cuite datant de 1699-1700 apparaît en parfait état de conservation. Elle représente le moment culminant du mythe de Méduse, tel qu’il est raconté, entre autres, par Ovide dans le Livre IV des Métamorphoses. Persée fuit le regard pétrifiant de Méduse en la regardant seulement à travers l’image reflétée dans son bouclier de bronze (dans notre relief le bouclier porte encore imprimée l’image monstrueuse) et réussit ainsi à lui couper la tête : à cet instant, des gouttes de sang naît magiquement Pégase, le cheval ailé.

L’œuvre apparaît d’excellente qualité et montre clairement la main d’un sculpteur français de la toute fin du xviie siècle. Par voie stylistique, il est possible de préciser plus avant cette affirmation, en proposant l’attribution du relief au sculpteur René Chauveau.

Élève de François Girardon et beau-frère de Sébastien Slodtz, René Chauveau débute dans des commandes de grand prestige, travaillant à la fin des années 1680 au Grand Trianon de Versailles et ensuite à la coupole des Invalides à Paris. Nonobstant la perspective d’un succès certain, Chauveau accepte l’invitation du célèbre architecte Nicodème Tessin le Jeune, lequel, revenu de ses voyages en Europe, dirigeait, tel un Vasari suédois, la politique artistique et architecturale du roi Charles XII. Chauveau vécut à Stockholm de 1693 à 1700, laissant des œuvres importantes au palais royal, au palais Tessin et dans des églises.

Notre relief apparaît très proche justement de l’élégance quasi rococo des œuvres de la dernière phase du séjour suédois de Chauveau. En effet, Méduse, étendue au premier plan, trouve d’étroits parallèles dans les figures des Quatre Saisons qui apparaissent allongées de façon similaire dans d’autres reliefs en gesso placés au-dessus des portes du vestibule du palais Tessin à Stockholm (photographies dans François Souchal, French Sculptors of the 17th and 18th Centuries. The Reign of Louis XIV, vol. I, Oxford, 1977, p. 98, nos 18/1-18/4).
La figure du Printemps (idem, photographie no 18/1) est particulièrement semblable à Méduse dans la construction du drapé : le manteau est comme suspendu entre les seins gonflés, et les plis retombent en larges pans identiques.
Quant à Persée, en revanche, il trouve des échos facilement vérifiables dans d’autres œuvres du même milieu. Je pense surtout aux deux grandes statues en gesso, Apollon et Minerve (photographies p. 97 nos 17/1 et 17/2), qui se trouvent situées dans des niches du même vestibule du palais Tessin abritant également les reliefs des Saisons. Les deux dieux et notre Persée ont la même corpulence, longue et effilée, et la même attitude, comme une danse éthérée et légère, déjà pleinement et magnifiquement xviiie siècle dans la façon de dématérialiser les corps et d’affiner les formes. Le profil de la tête casquée de Minerve est en outre parfaitement superposable à celui de Persée. Des parallèles encore plus convaincants, et même mieux, une connexion historique peuvent être mis en évidence avec la grande série des reliefs pour l’escalier monumental et la grande salle du palais royal de Stockholm (photographies p. 99). Il s’agit de quinze reliefs rectangulaires qui représentent autant de scènes mythologiques, toutes tirées justement des Métamorphoses d’Ovide. La construction et la composition des scènes, les typologies des corps, les formes des drapés, la façon de représenter les arbres et la végétation : tout apparaît comme sorti du même esprit et des mêmes mains que celles qui ont modelé notre relief. Celui-ci apparaît en particulier en étroite relation avec le relief qui, dans cette série, représente justement Persée et Méduse (photographie no 20/i). Le corps de Méduse, son drapé et la figure dansante de Persée sont tellement proches de ceux de la terre cuite en examen que l’on imagine des variations au sein même de la genèse artistique. En d’autres termes, il faut penser que la terre cuite documente une première phase créatrice de la série suédoise, une phase dans laquelle les reliefs étaient prévus comme une forme tendant plus au carré (comme c’est encore le cas pour le relief Jupiter chasse les géants de l’Olympe).
Après avoir réalisé notre terre cuite, Chauveau a dû évidemment décider d’inverser la composition de la scène, mettant Persée au premier plan et Méduse au fond, et choisissant ainsi de changer le moment du mythe à représenter, en optant pour celui immédiatement précédent : quand Persée regarde le reflet sur son bouclier et s’apprête à frapper. Mais, nonobstant le changement compositionnel et narratif, les figures sont encore très semblables, presque jumelles : Méduse gît avec la même élégance, molle et sensuelle, enveloppée du même riche drapé, et Persée semble voltiger plus comme un danseur raffiné que comme un héros sanguinaire.

En conclusion, il ne s’agit pas seulement d’une heureuse restitution à un sculpteur de grande qualité et de beaux succès à son époque, mais de la possibilité de connaître un moment significatif et jusqu’alors non documenté de la genèse d’une série sculptée si prestigieuse et de destination royale.

Tomaso Montanari

Buste d’homme

JEAN-JACQUES CAFFIERI (attribué à)
1725-Paris-1792

Terre cuite

H. 60 cm (soit 75 cm avec le socle en marbre) ; L. 50 cm ; P. 28 cm

Bibliographie de référence sur l’artiste

Jules Guiffrey, Les Caffieri, sculpteurs et fondeurs ciseleurs, étude sur la statuaire et sur l’art du bronze au XVIIe et au XVIIIe siècle, Paris, D. Morgand et C. Fatout, 1877 ; réédition en fac-similé en 1993
Cécile Navarra-Le Bihan, Jean-Jacques Caffieri (1725-1792), sculpteur du roi, thèse de doctorat, université Michel-de-Montaigne-Bordeaux III, 2006


Fils d’un sculpteur, fondeur et ciseleur, Jean-Jacques Caffieri eut comme premier professeur son père. Les Caffieri constituent l’une de ces dynasties de sculpteurs que l’on rencontre sous l’Ancien Régime. Jean-Jacques, le plus célèbre de la famille, connut la fortune des plus doués : Académie de France à Rome, Académie royale de peinture et de sculpture, où il fut professeur, et commandes officielles. Son destin l’amena jusqu’à Révolution française, dont il ne subit pas les dérives, puisqu’il mourut en 1792, enterré à Saint-Nicolas-du-Chardonnet à côté du peintre Charles Le Brun, auquel il était apparenté. La carrière et la production de Caffieri sont brillantes, même s’il n’occupe peut-être pas le rang qu’il mérite, sans doute en raison de la gloire de Jean-Antoine Houdon, qui lui fit ombrage. On retiendra qu’il fut l’élève de Jean-Baptiste II Lemoyne et le digne disciple de ce grand portraitiste du XVIIIe siècle. On retrouve dans sa galerie de bustes la même présence, la même vivacité, la même vérité psychologique et, dans ce domaine, il ne semble pas donner de gages au néoclassicisme en faveur dans la seconde moitié du XVIIIie siècle. Notons que cet artiste à la personnalité originale (jaloux, arriviste et de mauvais caractère) avait la passion du théâtre et que, curieusement, il sculptait volontiers des effigies de gens du spectacle en échange de places gratuites, sa vie durant ! Une autre de ses spécialités était l’évocation d’hommes de lettres et de savants, et volontiers des portraits rétrospectifs. L’une de ses œuvres les plus reproduites en répliques est le buste du sculpteur du règne de Louis XIV, Corneille Van Clève, exécuté avec une fougue étonnante. On doit admirer aussi la figure matoise à l’œil acéré du chanoine Pingré, astronome et géographe du roi, que l’artiste exposa au Salon de 1789 à l’aube de la Révolution, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes, et qui montre en tout cas qu’il n’a rien perdu de sa perspicacité et de sa virtuosité. En fait, Caffieri réalisa à peu près uniquement des bustes d’hommes. Son goût était pour les hommes de culture, les intellectuels et non pour les gens de cour, notamment des écrivains comme Rotrou, Piron, J.-B. Rousseau, Helvétius, des dramaturges comme les deux Corneille, Racine, des savants comme Cassini, ou encore des compositeurs comme Lully ou Rameau.

À quelle catégorie appartient donc le personnage présenté aujourd’hui ? On est tenté d’y reconnaître le ciseau de Caffieri, sa façon quasiment fiévreuse de modeler la terre, de strier les boucles d’une perruque, de styliser les bords en dentelle de la chemise. Pas d’accessoires malheureusement pour suggérer une identification. La perruque pourrait évoquer là encore un portrait rétrospectif, et le drapé chiffonné un artiste ou un homme de lettres. Il ne sourit pas, il y a même de la dureté dans son regard. Le modelé sensible du visage, la vérité de l’expression sévère sont dignes du talent reconnu de Caffieri, qui mériterait d’être considéré, au même titre qu’Houdon, comme le grand sculpteur portraitiste de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Il est permis d’espérer que la découverte d’une gravure (ou d’un dessin) autorisera un jour à mettre un nom sur l’effigie de ce personnage à l’attitude si impérieuse et qui fait honneur à la grande tradition française de l’art du portrait sculpté des XVIIe et XVIIIe siècles.

François Souchal

Circé tend la potion magique à Ulysse après avoir transformé ses compagnons en pourceaux

SCULPTEUR FRANÇAIS
JEAN THIERRY ?

1699-Lyon-1739

Terre cuite

H. 60 cm ; L. 52 cm ; P. 68 cm

Relativement rare, même dans la peinture baroque (voir Anton Pigler, Barockthemen, Berlin-Budapest 1956, vol. II, p. 292-294), ce sujet apparaît vraiment inhabituel pour un sculpteur, et pourrait faire penser à un modello exécuté pour un concours à thème ou pour l’entrée à l’Académie plutôt qu’à une réalisation monumentale. Il faut pourtant se rappeler que deux bustes en hermès représentant justement Ulysse et Circé, œuvres de Laurent et Philippe Magnier, furent placés à Versailles vers 1685 et que l’épisode mythologique était très en vogue à Paris depuis 1673-1675, quand Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier le portèrent au théâtre et à l’opéra.

La composition et l’iconographie apparaissent particulièrement étudiées : Ulysse est représenté au moment d’entrer dans le palais de Circé, sur la côte tyrrhénienne de l’Italie (l’actuel promontoire de Circé), pour sauver ses compagnons à peine métamorphosés en pourceaux. À l’extrême droite on en voit deux, l’un complètement transformé en sanglier, l’autre encore homme, à l’exception de sa tête.
Circé tend au héros grec une coupe de la potion que la servante garde dans la carafe qu’elle tient ainsi que la baguette magique ; mais Ulysse, prévenu par Mercure, a une herbe qui sert d’antidote au philtre magique. Circé est assise sur une sorte d’intermédiaire entre un trône (dont émerge du drapé un bras en forme de harpie au sourire sinistre, une solution qui rappelle le pied de table au premier plan du relief de Le Gros au Mont-de-Piété à Rome) et un lit : ayant compris qu’elle ne pourrait occire le héros, elle l’invite à s’allonger avec elle sur son « beau lit » (Homère) pour en devenir la maîtresse. À ce développement érotique de l’épisode mythologique font allusion la main d’Ulysse découvrant le sein droit de la magicienne et le petit Cupidon qui vient de lancer sa flèche vers le Grec.

L’œuvre illustre donc précisément ce que racontent Homère dans le livre X de l’Odyssée, v. 310-345, et Ovide dans Les Métamorphoses, livre XIV, v. 290-298.
Il s’agit d’une œuvre de qualité remarquable, tant sur le plan de l’invention que de l’exécution, et l’on peut la situer avec certitude dans le milieu de la sculpture française entre la seconde et la quatrième décennie du XVIIIe siècle.

Un goût déjà rocaille, évident dans des détails comme le casque d’Ulysse ou le visage souriant et espiègle de Cupidon, s’accompagne d’un drapé ample et pesant et du côté très baroque pour le rendu des matières diverses des superficies (on remarquera l’attention à reproduire l’aspect de l’étoffe qui recouvre le coussin sous le pied de Circé, ou le pelage hirsute du sanglier).
Il est possible, avec beaucoup de précaution, de proposer un rapprochement avec l’œuvre de Jean Thierry, sculpteur lyonnais actif essentiellement en Espagne au service de Philippe V.

Je trouve, similaires des pesants drapés caractéristiques de notre terre cuite – plus proches de tissus de laine que de draps de soie –, ceux qui recouvrent, par exemple, les figures mythologiques de la Nouvelle Cascade à La Granja, tandis que le casque d’Ulysse rappelle de près celui de Minerve dans la fontaine Apollon et le Serpent Python, toujours dans les jardins du palais royal de La Granja. De même les visages des nymphes et ceux des putti qui peuplent les fontaines espagnoles ne sont pas éloignés de ceux de Circé, de la servante et de Cupidon.

Tomaso Montanari

Trois figures féminines adossées

AUGUSTIN PAJOU
1730-Paris-1809

Terre cuite

H. 43 cm ; L. 20,5 cm ; P. 13 cm

Signé et daté au dos « Pajou 176[ .] »

Élève de Jean-Baptiste Lemoyne, Augustin Pajou obtient le premier prix de sculpture en 1748, avant de compléter sa formation à l’École royale des élèves protégés pendant trois ans, puis avec le traditionnel séjour romain au sein de l’Académie de France, de 1752 à 1756. Agrégé en 1759, puis reçu académicien avec son Pluton et Cerbère (marbre, 1760, Paris, musée du Louvre), adjoint à professeur en 1762 et professeur en 1766, il est nommé garde des collections de sculpture du roi en 1777, puis trésorier de l’Académie en 1781, et enfin recteur en 1792. Réfugié à Montpellier pendant la Révolution, il devient membre du conservatoire du Muséum et, dès sa création en 1795, de l’Institut national, avec Jean-Antoine Houdon. La maîtrise de son art, son caractère souple et aimable alliés au soutien des directeurs des Bâtiments du roi lui valent de mener une brillante carrière. Excellant dans son activité de statuaire, comme en témoignent son grand Saint François de Sales (1767, Paris, église Saint-Roch) et ses statues monumentales Bossuet (marbre, 1778, Paris, Institut de France) ou Pascal (marbre, 1781, Paris, musée du Louvre). Il se révèle également doué dans le décor architectural (hôtel de Voyer d’Argenson, palais royal, Opéra de Versailles), mais aussi dans l’art du dessin, l’objet de collection ou encore les arts décoratifs.

Fort de sa formation complète, Pajou se révèle en effet particulièrement habile dans le domaine des arts décoratifs, mêlant à ses compositions des figures répondant à un langage iconographique maîtrisé. En témoignent les pendules en bronze et bronze doré représentant le génie du Danemark, protecteur de l’Agriculture, du Commerce et des Arts, composition commandée par Frédéric V (1765, Copenhague, collections royales danoises), ou encore celle figurant le Temps avec un enfant et Cupidon, exécutée pour la duchesse de Mazarin (vers 1775, New York, The Metropolitan Museum of Art, pour un modèle similaire). Attentif aux désirs de sa clientèle personnelle, perméable aux modes comme celle de la fable galante, Pajou délaisse ici l’iconographie savante des œuvres précédentes pour se rapprocher de l’esprit de Clodion, dont la renommée à la fin du troisième quart du xviii e siècle impose des motifs plaisants. Nul doute que Pajou ait subi l’influence de ce dernier pour ce groupe constitué par trois figures féminines traitées à l’antique, allusion aux trois Grâces de la mythologie classique. Par sa composition, elle se rapproche d’ailleurs de la terre cuite de Clodion Trois figures féminines adossées portant sur leurs têtes une vasque en marbre. Le premier biographe de Pajou mentionne également une fontaine en plomb figurant trois femmes portant une coquille, réalisée pour le fermier général Lemonnier (Jean-Baptiste Chaussard, Le Pausanias français, 1806, p. 473, non localisé), qui pourrait avoir été élaborée selon le même schéma. L’artiste a su élégamment combiner une œuvre achevée, privilégiant une vision frontale – l’œuvre étant sans doute destinée à prendre place dans une niche ou sur une cheminée –, avec une liberté de modelage réservée aux esquisses si prisées par les amateurs. À l’équilibre et à la grâce générale de l’ensemble, répond le soin qu’il attache à individualiser chaque figure par la variation des poses et des visages tournés dans des directions opposées. Le traitement des draperies fluides et légères voilant la nudité de ces allégories n’est pas sans rappeler celui de la Cérès (vers 1765, marbre, Paris, musée du Louvre) et le style à la grecque en vogue dans les années 1760, tandis que, par le jeu des mirettes et de l’ébauchoir, Pajou fait vibrer la matière avec une attention particulière, atteignant le haut niveau de raffinement de la petite statuaire de cabinet réservée aux amateurs les plus exigeants.

Albéric Froissart

Putto chevauchant un chien

WALTER POMPE (attribué à)
Lith 1703-Anvers 1777

Terre cuite

H. 43 cm ; L. 37 cm ; P. 25 cm

Bibliographie
Dominique Allard (dir.), Terres cuites des XVIIe et XVIIIe siècles. La collection Van Herck, Bruxelles, Fondation Roi Baudouin, s.d., p. 96-107


Né aux Pays-Bas, Walter Pompe est formé par Michel van der Voort l’Ancien et devient en 1730 franc maître de la guilde anversoise de Saint-Luc. Il excelle dans l’exécution de petites sculptures en terre cuite, aussi bien de sujets religieux que d’amours ou de putti, mais encore dans les sujets mythologiques. Les œuvres de Walter Pompe sont aujourd’hui conservées dans de nombreuses collections, dont celle du musée du Louvre.

Ce groupe, réalisé vers 1750, inspiré de la mythologie romaine, présente Cupidon, dieu du Désir, sous l’aspect d’un jeune enfant dénudé, potelé et à l’air facétieux. Armé de son arc et d’un carquois, il chevauche avec maîtrise un chien.

Le sujet des « enfants jouant » pourrait dériver de l’art de François Duquesnoy dont la réputation au XVIIIe siècle reposait presque exclusivement sur ses figures d’enfants. Ces œuvres à caractère profane étaient destinées, par leur composition, aux collectionneurs.

Le groupe que nous présentons est caractéristique de l’art de Walter Pompe, qui mêle iconographie antique et animation baroque. Le canon potelé des enfants se retrouve notamment dans une terre cuite représentant Rémus et Romulus, aujourd’hui conservée dans la collection Van Herck.

Femme écrivant (Clio, muse de l’Histoire ?)

FRANCESCO LADATTE
(attribué à)

1706-Turin-1787

Terre cuite

H. 40 cm ; L. 26 cm ; P. 19 cm

Cette délicate terre cuite, au canon allongé, rappelle le style du sculpteur franco-piémontais Francesco Ladatte, qui séjourne à Paris, faisant partie de la suite du prince de Carignan, remporte le prix de Rome en 1729 puis étudie à l’Académie de France à Rome. À nouveau parisien de 1734 à 1744, l’artiste est agréé à l’Académie en 1736 et en devient membre en 1741, présentant en guise de morceau de réception le groupe en marbre Judith (conservé au Louvre, esquisse en terre cuite au musée de Chambéry), d’une sinuosité très comparable à notre statuette. Nommé professeur adjoint, il expose régulièrement au Salon, travaille pour Versailles, mais l’œuvre la plus connue de sa carrière française est constituée des deux sculptures (en plâtre) ornant les autels du transept de Saint-Louis-en-l’Île à Paris, datées de 1741. En 1744, il s’installe définitivement à Turin, où il est nommé sculpteur de la cour, tout en continuant sa production de bronzes d’ornement, collaborant notamment, avec le célèbre ébéniste Pietro Piffetti, au cabinet de toilette de la reine, au palais royal de Turin. Le visage de notre personnage est très comparable à celui de la figure principale du groupe en terre cuite Le Triomphe de la Vertu, signé et daté de 1744 (Paris, musée des Arts décoratifs), ou bien aussi à celui de la gloire militaire, dans le groupe en bronze doré formant pendule Le Temps et la Gloire militaire (Turin, palais royal). Notre groupe serait donc à dater de la seconde période italienne de l’artiste.

Saint Jérôme pénitent

GIUSEPPE PEREGO
(attribué à)

Vers 1710-1715-Milan 1789

Terre cuite

H. 53 cm ; L. 25,5 cm ; P. 19,5 cm

Sur un éperon rocheux élevé, est assis saint Jérôme : le corps nu, les flancs couverts d’un pan de tissu, amaigri et affaibli par la pénitence, il s’abandonne aux bras de l’ange qui, à sa droite, le soutient. Selon la représentation habituelle du saint anachorète, il tient un crâne et il a à ses pieds le lion qui lui tenait compagnie dans le désert de Chalcis : ce dernier, reconnaissant des soins prodigués par le saint, est représenté lui léchant un pied, détail que Gian Lorenzo Bernini avait auparavant représenté aux pieds du saint Daniel de la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo à Rome. À gauche, appuyé aux rochers, le livre ouvert fait allusion aux écrits de saint Jérôme (dont la Vulgate, première traduction latine de la Bible), tandis que l’objet que l’on aperçoit sous le livre est un fouet qui, associé à la présence de l’ange, fait allusion à un autre épisode de la pénitence raconté par l’hagiographie tardive, à savoir la flagellation par les anges infligée par le Christ car il lisait des livres profanes. La terre cuite est conçue comme une sculpture en ronde-bosse, et à l’arrière sont modelés le corps du lion couché et la figure en pied de l’ange : vêtu d’une tunique serrée à la taille par une ceinture, il tient sur son épaule et son bras les pans du riche manteau qui, sur la face, couvre les flancs du saint. De cet ample déploiement de draperie on ne perçoit rien en vision frontale : la richesse du tissu qui se gonfle et se cintre en plis souples est donc inattendue, et pour cette raison également, constitue une invention particulièrement heureuse.
L’auteur de cette terre cuite raffinée semble être identifié en Giuseppe Perego, sculpteur qui, pour le peu que l’on sache, a été actif à Milan, presque exclusivement au service de la Fabbrica del Duomo [c’est-à-dire l’Œuvre de la cathédrale]. L’œuvre pour laquelle Perego est aujourd’hui le plus connu est la célébrissime Madonnina, située sur la plus haute flèche de la cathédrale, devenue avec le temps le symbole de la ville. En 1768, de fait, le sculpteur avait fourni le modello en terre cuite pour la gigantesque statue (4,16 m) qui sera réalisée en plaques de cuivre doré et placée sur la grande flèche en 1774. Au regard de cette commande prestigieuse, les œuvres aujourd’hui identifiées de Perego sont vraiment peu nombreuses, et tout aussi rares sont les renseignements sur sa vie : le peu que l’on sache a fait l’objet d’une étude monographique publiée en 1969, à laquelle les rares publications successives n’ont rien apporté de substantiel (Gabriella Ferri Piccaluga, « Notizie, opere e documenti inediti sull'attività dell scultore Giuseppe Perego alla Fabbrica del Duomo », dans Maria Luisa Gatti Perer (dir.), Il Duomo di Milano. Congresso Internazionale, t. I, Milan, 1969, p. 287-296 ; Marilisa Di Giovanni Madruzza, « La scultura a Milano, a Pavia e nel Lodigiano », dans Rossana Bossaglia et Valerio Terraroli (dir.), Settecento lombardo, Milan, 1991, p. 345-347 ; Patrizia Malfatti, « Perego, Giuseppe », dans Giulia Benati et Anna Maria Roda (dir.), Il Duomo di Milano. Dizionario storico, artistico e religioso, Milan, 2001, p. 435-436).
Né vraisemblablement vers 1710-1715, Perego fut dans sa jeunesse élève de Giovan Battista Dominione, sculpteur actif pour la Fabbrica del Duomo depuis 1687. Vers la fin de 1731 « vedendo di non potersi avanzare più che tanto nello studio » [« voyant qu’il ne pouvait plus progresser »], il demande à passer dans l’atelier de Carlo Francesco Mellone, la personnalité la plus intéressante du panorama milanais du début du xviiie siècle, auteur de marbres vifs et gracieux qui incarnaient l’esprit du baroque tardif lombard, qui est aussi le seul parmi les sculpteurs locaux à pouvoir se prévaloir d’importants engagements à Rome aux côtés de Camillo Rusconi (Robert Enggass, Early, Eighteenth Century Sculpture in Rome, Pennsylvania State University Press, 1976, p. 155 ; une première étude sur Mellone dans Susanna Zanuso, « Schede di scultura barocca in San Nazaro a Milano », dans Nuovi Studi, 1996, p. 167-174 et, en dernier, Susanna Zanuso, A Pair of Putti from Palazzo Annoni and Bronze Sculpture of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in Lombardy, Milan, 2013). Perego resta chez Mellone jusqu’à fin 1753, avant d’obtenir l’année suivante un atelier personnel parmi ceux mis à la disposition des sculpteurs engagés de façon permanente à la Fabbrica. Le 1er octobre 1775, il fut élu « protostatuario », la plus haute charge à laquelle il pouvait prétendre dans le cadre du chantier, charge jusqu’alors dévolue à Elia Vincenzo Buzzi et avant lui à Carlo Francesco Mellone.
Dans le modello du Saint Jérôme pénitent se reflète le lien que Giuseppe Perego, né et élevé artistiquement dans l’école de sculpture de la cathédrale, entretint avec ses maîtres. En particulier, la typologie du visage barbu du saint, comme la verticalité de la composition développée par le haut massif rocheux sont autant d’éléments qui se trouvent dans les œuvres d’Elia Vincenzo Buzzi. Pour n’en citer que quelques-unes des plus importantes, il suffit de penser aux visages des Prophètes commandés à Buzzi par le Duomo en 1755, ou à celui de San Giovanni Bono (1756-1760) situé dans la chapelle homonyme. D’identiques piédestaux de roches stratifiées apparaissent aussi dans L’Ange gardien (vers 1756), lui aussi dans la chapelle de San Giovanni Bono, mais aussi dans Les Télamons (vers 1756) du palais Litta à Milan (à propos de l’identification des Prophètes de Buzzi cités dans les documents, sur laquelle nous ne pouvons nous étendre ici, se sont exprimés divers historiens dont Gabriella Ferri Piccaluga, « Elia Vincenzo Buzzi », dans Commentari, 1967, p. 207-223 ; Rossana Bossaglia et Mia Cinotti, Tesoro e Museo del Duomo, II, Milan, 1978, p. 32, cat. 282, 283, 285 ; Laura Caprio, « Aggiornamenti sull'attività di Elia Vincenzo Buzzi », dans Arte Lombarda, no 119, 1997, p. 91-100 ; Susanna Zanuso, « I Ligari e la scultura », dans Simonetta Coppa et Eugenia Bianchi (dir.), I Ligari. Pittori del Settecento lombardo, Milan, 2008, p. 83-93 ; sur l’autel de San Giovanni Bono, en dernier : Francesca Bianchi Janetti, « La cappella di San Giovanni Bono nel Duomo di Milano », dans Proporzioni, nos IX-X, 2008-2009, p. 112-124 ; pour Les Télamons du palais Litta, Susanna Zanuso, « Elia Vincenzo Buzzi a Canzo », dans Nuovi Studi, no 4, 1997, p. 193-201).
Le rapport avec Buzzi devait évidemment être très étroit vu que, en 1749, Perego sculpte, sous sa direction, les quatre reliefs ovales en marbre des Miracles de saint François de Paule pour l’église milanaise homonyme où, selon toute probabilité, il réalise également le relief ovale en façade représentant le saint à mi-corps. Ces œuvres, les premières documentées de l’artiste, montrent déjà des caractères stylistiques récurrents dans sa production et reconnaissables, également dans le Saint Jérôme pénitent. La comparaison avec ce dernier vaut, par exemple, pour la physionomie des personnages, non seulement celle du saint François mais aussi celle du jeune homme à l’épaule dénudée et au profil pointu sculpté au premier plan du Miracle de l’eau, très semblable à celui de l’ange soutenant saint Jérôme, et tous deux réminiscences des gracieuses figures sculptées par Carlo Francesco Mellone. On peut donc observer comment l’exubérante description des drapés de la face arrière du Saint Jérôme trouve un premier antécédent dans la façon dont, dans le relief ovale avec le miracle de l’agneau, le froc de saint François se répand au revers de la figure en drapés gonflés et complexes.
Les modelli conservés au Museo del Duomo (Bossaglia et Cinotti, op. cit., p. 32-33, cat. 292, 295, 298, 300, 301 ; les autres attributions proposées sont moins convaincantes) témoignent des remarquables dons de Giuseppe Perego dans le domaine de la terre cuite. Deux des plus beaux de toute la collection se prêtent particulièrement à la comparaison avec le Saint Jérôme : l’Hercule et le Lion, présenté en 1754 pour son admission parmi les sculpteurs permanents de la Fabbrica, et le premier modello de la Madonnina (1768), qui en revanche sera refusé par le chapitre de la cathédrale (Federico Pecchenini, « “Opportuno e convenevole”. Considerazioni in merito ai modelli in terracotta di Giuseppe Perego per la statua dell’Assunta sulla guglia maggiore del Duomo di Milano », dans Le arti nella Lombardia asburgica durante il Settecento. Novità e aperture, actes du colloque, Università Cattolica del sacro Cuore, 5-6 juin 2014, à paraître).
Dans le premier des deux, où Hercule est perché sur un empilement de rochers, le rapprochement est presque trop facile entre les deux lions, très comparables malgré le travail différent des surfaces ; non moins révélatrice est la façon dont Perego sculpte la peau de lion effrangée sur les bords qui, enroulée sur le bras du héros, se poursuit en se gonflant à l’arrière de la figure.
Dans le modello de L’Assomption de la Vierge, où l’influence des inventions génoises de Pierre Puget et Filippo Parodi est également perceptible, c’est surtout l’ange à sa droite qui dialogue avec celui soutenant l’anachorète : dans ce cas aussi, là où le modello du Duomo est plus fini dans les détails et est peint d’une couleur claire qui atténue les aspérités, la terre cuite en examen montre toute la fraîcheur du bozzetto dans lequel on peut encore voir les traces du travail de la spatule. Dans le modello de L’Assomption de la Vierge, Perego propose de nouveau le concept du groupe sculpté conçu pour être apprécié avec une attention égale quel que soit le point de vue, mettant en scène des inventions élaborées, même à l’arrière de la figure : une caractéristique qui apparaît comme un des traits les plus personnels et récurrents de ses œuvres et qui, nous l’avons vu, caractérise également le Saint Jérôme.
À la veille du Néoclassicisme, le dynamisme et la grâce toute baroque de ce premier modello de la Madonnina, dans lequel convergent et sont interprétés les enseignements de Mellone et Buzzi, déplurent au chapitre de la Fabbrica, qui le jugea « non opportuno e convenevole ». Le nouveau modello présenté par Perego sous la supervision du peintre Antonio De Giorgi sera celui choisi et encore conservé, acéphale, au Museo del Duomo (Bossaglia et Cinotti, op. cit., p. 32, cat. 298) : plus d’anges aux pieds, et une lourdeur nouvelle dans la pose et le plissé des draperies, qui semble quasiment une interprétation de L’Assomption de la Vierge de l’église Santa Maria presso San Celso, chef-d’œuvre d’Annibale Fontana de 1583-1586, et montre une tentative du sculpteur de s’adapter au nouvel esprit du temps à travers le retour au classicisme lombard de la fin du xvie siècle. Dans le Saint Jérôme se pressent cette même tension entre éducation baroque et timides aspirations néoclassiques qui constitue la clé de lecture de toute l’œuvre de ce sculpteur.
Susanna Zanuso

Le Baron de Saint-Élix

FRANÇOIS LUCAS
1736-Toulouse-1813

Terre cuite

H. 193 cm ; L. 75 cm ; P. 53 cm

Sur la banderole située à droite du personnage, une inscription que l’on peut partiellement déchiffrer ainsi : « Jean Charles Ledesme baron de St Elix de l’ordre royal militaire de St Louis, aide major général baillis [sic] du valois/ F.Lucas 1762. »

François Lucas est certainement le sculpteur toulousain le plus connu du XVIIIe siècle. D’abord élève de son père Pierre, il étudie ensuite à l’école de l’Académie royale des arts de Toulouse, où il obtient le premier prix de sculpture en 1761. Il entre à l’Académie en 1763 et est nommé adjoint à professeur l’année suivante. Toute sa vie il exercera ses talents de pédagogue dans l’enseignement du dessin, de la ronde-bosse et du modèle vivant. Il est en 1796 le professeur du jeune Ingres, mais aussi l’un des fondateurs du musée ouvert le 17 août 1795 dans l’ancien couvent des Augustins de Toulouse. Il s’adonna à tous les genres, religieux, mythologique, portrait, décor monumental éphémère ou statuaire décorative.

Notre sculpture représente un de ses premiers et fidèles mécènes, Jean-Charles Ledesmé de Saint-Élix (1721-1802), qui hérita en 1760 du domaine de Saint-Élix et y fit travailler Lucas de 1762 à 1798, tant pour des sculptures du parc que pour le décor intérieur du château. Dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’œuvre toulousaine et régionale du sculpteur François Lucas, qui eut lieu au musée des Augustins en 1958, Paul Mesplé donne la liste des œuvres de Lucas réalisées à Saint-Élix : à l’extérieur, deux sphinx en terre cuite sur les piliers d’entrée (qui semblent être toujours en place), deux chiens sur les piliers intérieurs du pont de la cour d’entrée (inscription sur le collier « j’appartiens à M. le baron de St Elix, au Palais Royal à Paris »), chat et chien en terre cuite, quatre sculptures en terre cuite sur un socle de brique aux angles du parterre de Midi, dans l’orangerie, statue en pied de Ledesmé « en marbre » ; à l’intérieur, dans la salle à manger, une fontaine en marbre et stuc, des panneaux décoratifs en stuc, à l’étage, dans la galerie des cerfs, six têtes de cerfs en terre cuite avec des vrais bois, au troisième étage, dans la chapelle, un autel avec des anges adorateurs. Une vieille photographie (antérieure à 1925) montre la statue dans une niche de l’orangerie (à gauche de l’entrée du château), sur un haut socle gravé à nouveau de l’inscription visible sur le cippe au pied de notre terre cuite.
On connaît du baron de Saint-Élix d’autres portraits, un par Pierre Delorme, peintre ordinaire du duc d’Orléans, le représentant en décembre 1757 dans son appartement du palais royal à Paris, et un par Carmontelle, daté de 1763 (peint avec le même uniforme que dans la sculpture de Lucas, antérieure d’un an), conservé à Chantilly, ce qui nous rappelle que le baron était premier gentilhomme de la maison du duc d’Orléans. Madame de Genlis nous donne une description du couple : « [Madame de Saint-Élix] avait été attachée à la feue duchesse d’Orléans ; c’était une femme du plus rare mérite, par sa vertu et la perfection de son caractère et de sa conduite. Son mari avait les mêmes vertus. Ils vivaient l’un et l’autre très retirés, et venaient rarement dîner chez la princesse. » Le service de documentation du département des sculptures du Louvre conserve une vieille photographie d’un buste en terre cuite de Lucas représentant le baron à un âge avancé, dont on ignore la localisation. Enfin, en 1801, Lucas dessinera un portrait de son mécène qui sera gravé l’année suivante par Jacques-Bernard Mercadier, avec le titre Jean Charles Ledesmé/Cultivateur à S. Elix, qui nous rappelle que la statue placée dans la niche de l’orangerie était communément appelée « le jardinier ». La description de cette sculpture que donne le catalogue sus-cité « en marbre » pose question : notre terre cuite serait-elle un modello à grandeur d’une œuvre réalisée en marbre (on connaît des marbres de Lucas, dont la fontaine dans la salle à manger du château), ou bien était-elle couverte d’un enduit blanc qui aurait induit Paul Mesplé en erreur ? Par ailleurs, la vieille photographie de la sculpture in situ semble indiquer une couleur différente pour la lame de l’épée : effet de polychromie ou emploi d’un matériau différent (une vraie lame) ? En raison de ses dimensions, notre sculpture a été réalisée en plusieurs tronçons : la partie supérieure du buste et la tête, l’abdomen, les jambes. Le 15 floréal an 6 de la République (4 mai 1798), Lucas écrivait au « citoyen Ledesmé » à propos de nouvelles sculptures d’animaux en terre cuite et de restaurations de sculptures déjà existantes : la Révolution n’avait pas épargné le domaine, que son propriétaire s’employa à restaurer les dernières années de sa vie.

Portrait présumé du marquis de Condorcet

ÉCOLE FRANÇAISE
XVIIIe siècle

Terre cuite sur piédouche en marbre bleu turquin

H. 23,4 cm ; L. 18,4 cm ; P. 95 cm

Inscrit sous l’épaule droite « juillet 1784 »
Signature non identifiée sous l’épaule gauche

Bibliographie
Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au XVIIIe siècle, t. I, Honoré Champion, Paris, 1910, p. 408-436
H. H. Arnason, Jean-Antoine Houdon, le plus grand sculpteur français du XVIIIe siècle, Edita Denoël, Lausanne, 1976
Guilhem Scherf, Portraits publics, portraits privés, 1770-1830, RMN, Paris, 2006, no 20, p. 106


Marie Jean Antoine Nicolas de Caritat, marquis de Condorcet, né en 1743, est un philosophe économiste dominant du Siècle des lumières. Célèbre par son action politique tant avant qu’après la Révolution française, il est élu à l’Académie des sciences en 1782, soutenu par d’Alembert dont il était l’élève. Il est condamné par Robespierre en 1794.

Ce buste de petites dimensions est traité avec une grande précision. La tête tournée vers la droite, l’homme porte un regard appuyé, comme fixant un point. Ses yeux très vifs, aux pupilles fortement creusées et à l’iris précisément ciselé, sont soulignés par des rides en pattes d’oie. Son visage à la peau légèrement grêlée reste marqué par la petite vérole qu’il attrapa, semble-t-il, en 1775. Il est vêtu d’une redingote qui couvre une chemise bordée de dentelles, largement ouverte sous son gilet.

Notre portrait en buste rappelle le style de Jean-Antoine Houdon : le regard particulièrement expressif, les traits du visage fortement marqués, les boucles de sa perruque bien frisée et les lèvres fermées ; ces détails concourent à donner vie à l’œuvre et à transmettre autant les caractéristiques physiques que l’expression altière du modèle sans être dédaigneuse.

Portraitiste virtuose, Houdon travaillait essentiellement pour les hommes de lettres et de sciences, les artistes et les politiciens les plus importants de son temps. Le supplément de son inventaire mentionne un « buste de Condorcet » en 1784, sans pour autant spécifier le matériau.

Né à Versailles en 1741, Jean-Antoine Houdon présente des dispositions pour le modelage dès son plus jeune âge. Il entre rapidement à l’ancienne école académique de Paris où il étudie sous la direction de Michel-Ange Slodtz. Il reçoit aussi les conseils de Jean-Baptiste Pigalle et de Jean-Baptiste II Lemoyne. En 1761, il remporte le premier prix de sculpture et entre à l’École royale des élèves protégés. Il obtient en 1764 son brevet de pensionnaire de l’Académie de France à Rome. De retour à Paris vers 1768, il se présente à l’Académie royale de peinture et de sculpture et est agréé en 1769. En 1771, il débute au Salon du Louvre, se rend en Saxe pour un bref séjour et y retournera en 1773. En 1777, il est nommé académicien et devient adjoint à professeur en 1792. En 1785, il effectue un séjour aux États-Unis et rentre à Paris l’année suivante. En 1796, il est nommé membre de l’Institut par le Directoire exécutif et reçoit la croix de la Légion d’honneur en 1804. Il expose pour la dernière fois en 1814. À partir de ce moment-là, il ne produit plus, se contentant d’enseigner à l’École des beaux-arts, où il a été nommé professeur en 1805. Il prend finalement sa retraite en 1823 et décède cinq ans plus tard.

La Fidélité

JOSSE-FRANÇOIS LERICHE (attribué à)
Mons 1741-? 1812

Terre cuite

H. 34,5 cm ; L. 15 cm ; P. 16 cm

Monogrammé au dos « F. » (?) et daté « 1778 »

Bibliographie
Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au XVIIIe siècle, t. II, Honoré Champion, Paris, 1911

Jules Bellandey, « Leriche », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art, Goupil, Paris, 1924

La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, Cité de la céramique, Sèvres, 2015


Une femme assise sur un tabouret rehaussé d’un coussin se tient les jambes croisées, dans une attitude sereine, le regard perdu dans la rêverie. À ses pieds un chien, symbole de la fidélité mais aussi de la foi, regarde sa maîtresse avec confiance et tendresse, et semble vouloir l’interpeler en s’appuyant délicatement sur son vêtement. Elle porte une robe ample ornée de volants, et ses cheveux sont retenus par une coiffe haute et volumineuse. Ses mains tiennent un ouvrage qui pourrait être un travail minutieux tel qu’une broderie ou du tissage, du moins une activité courante et quotidienne de l’époque. Sa tenue apprêtée ainsi que sa posture indiquent sans aucun doute son appartenance à une bourgeoisie probablement provinciale.
Ce charmant groupe en terre cuite est vraisemblablement un projet pour un biscuit. Très proche de cette production, tant par son iconographie que par ses dimensions, l’œuvre s’inscrit dans la tradition des scènes de la vie contemporaine traitée par toutes les manufactures de porcelaine à partir des années 1770. À cette époque, Josse-François Leriche est particulièrement attentif au goût du public, d’autant plus que sa création connaît alors une grande fécondité.

Élève d’Étienne Maurice Falconet, Josse-François Leriche, originaire de Mons en Belgique, est formé à la Manufacture de Sèvres, où il entre en 1757. Premier modeleur et chef de l’atelier de 1780 à 1801, il devient un des maîtres de la sculpture en biscuit, collaborant avec Louis-Simon Boizot et créant des modèles empreints de délicatesse dans la tradition de son maître.
Dans son livre Le Biscuit de Sèvres au XVIIIe siècle, Émile Bourgeois dit de Josse-François Leriche qu’il fut « un des meilleurs ouvriers du biscuit » ; il le nomme « excellemment l’artiste expert des figurines gracieuses ».

Vestale pleureuse

ÉCOLE FRANÇAISE ÉTIENNE D’ANTOINE (attribué à)
Carpentras 1737-Marseille 1809

Terre cuite

H. 44 cm ; L. 39 cm ; P. 14 cm

Bibliographie de référence

Anne Poulet et Guilhem Scherf (dir.), Clodion 1738-1814, Paris, RMN, 1992

Aequa Potestas. Le arti in gara a Roma nel Settecento, Rome, De Luca, 2000

Cent ans de sculpture (1750-1850). La collection du musée des Augustins, Toulouse, musée des Beaux-Arts, 2002

James David Draper et Guilhem Scherf (dir.), L’Esprit créateur, de Pigalle à Canova, Paris, RMN, 2003


Cette jeune femme affligée amplement drapée, réalisée vers 1780, pleure appuyée sur une urne cinéraire placée sur un autel antique, qu’elle recouvre de sa draperie.
L’urne cinéraire indiquerait qu’il pourrait s’agir d’Agrippine avec les cendres de Germanicus, mais aucune trace de torche inversée n’est suggérée. Tout porte à l’interprétation que cette figure incarne l’allégorie funéraire de la Douleur et qu’il s’agit d’un monument funéraire privé. Au centre de l’autel s’inscrit en forme de médaillon un serpent, emblème de l’éternité.

Présent dans l’Antiquité chez les Grecs et les Romains, le thème de la pleureuse et des pleureurs est associé à l’art funéraire chrétien sans pour autant porter de symbole religieux – les pleurants du tombeau des ducs de Bourgogne en est un exemple.

Cet art funéraire personnifié par une figure féminine va se répandre en France à partir du deuxième tiers du XVIIIe siècle, d’abord avec le sculpteur Edme Bouchardon (1698-1762) et son Tombeau de la duchesse de Lauraguais pour l’église Saint-Sulpice, disparu, mais décrit à travers la sanguine Méditation de la mort, vers 1736-1738, conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre ; puis avec Claude Michel, dit Clodion (1738-1814), et ses pleureuses en terre cuite, aux symboles discrètement religieux, du musée du Louvre, portant chacune un attribut, le sablier pour le temps qui passe ou une torche renversée pour l’extinction de la vie.

Nombre de sculpteurs de moindre renommée à l’époque mais aussi extrêmement habiles dans l’art du modelage et du drapé immortaliseront ce sujet, tel Étienne d’Antoine dont une pleureuse en terre cuite est proche de notre œuvre ici présentée.

Artiste originaire de Carpentras, Étienne d’Antoine fut élève à l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille. Durant un séjour à Rome de 1766 à 1768, coïncidant avec celui de Clodion, Étienne d’Antoine remporta le premier prix de l’académie de Saint-Luc et s’inspira vraisemblablement des œuvres vues et étudiées en Italie.

Vestale

LOUIS-SIMON BOIZOT
(attribué à)

1743-Paris-1809

Projet de pendule en terre cuite

H. 39 cm ; D. 13,3 cm

Bibliographie
Catherine Gendre (dir.), Louis-Simon Boizot, 1743-1809. Sculpteur du roi et directeur de l’atelier de sculpture à la manufacture de Sèvres, Somogy, Paris, 2001


Debout, la jambe droite légèrement repliée, cette vestale est vêtue conformément à la tradition antique. Depuis les pieds, une longue robe remonte en plis abondants sur les hanches, la chevelure retenue sous le voile tombe délicatement sur les épaules. La figure lève les deux bras, aujourd’hui manquants, au-dessus de sa tête, dans laquelle vient s’inscrire vraisemblablement le cadran. L’ensemble, décrivant un mouvement vertical ininterrompu, repose sur une base circulaire ornée de perles.

La vigueur de l’exécution, l’élégance et la pureté des lignes permettent d’attribuer cette Vestale réalisée vers 1780 à Louis-Simon Boizot. Créateur extrêmement complexe, celui-ci est connu pour sa direction artistique à la Manufacture royale de porcelaine à Sèvres de 1774 à 1785 ainsi que pour son étroite collaboration avec les grands fondeurs de son temps (Gouthière, Thomire) et à partir de l’année 1776 avec le doreur François Rémond, dont la production abonde. Plus de vingt modèles de pendules comportant des figures sortiront des ateliers.

Après son séjour romain en 1770, Boizot oriente sa carrière vers l’art décoratif. Doué sur le plan technique, dans le traitement et l’organisation des draperies marquées de plis profonds, il aime jouer avec naturalisme sur les contrastes des lignes et sur les détails savoureux des vêtements et des coiffures. À partir de 1780, son évolution vers le néoclassicisme est très nettement perceptible, on le voit dans l’exécution de notre statuette.

Élève de Michel-Ange Slodtz, Simon-Louis Boizot reçoit le premier prix de sculpture en 1762. Il est alors pensionnaire à l’Académie de France à Rome de 1765 à 1770. De retour à Paris, il est agréé en 1771 et est reçu académicien en 1778 avec la statue Méléagre conservée dans les collections du musée du Louvre. Il expose régulièrement au Salon, travaille pour le palais Bourbon et le château de Fontainebleau, ainsi que pour les églises parisiennes Saint-Sulpice et Sainte-Geneviève. De 1774 à 1785, il dirige les ateliers de la Manufacture de Sèvres.

Vénus corrigeant l’Amour

ÉCOLE FRANÇAISE
XVIIIe siècle

Terre cuite

H. 51,5 cm ; L. 39 cm ; P. 19,5 cm
(base 44,5 cm avec le pied)

Bibliographie

Falconet à Sèvres 1757-1766 ou l’art de plaire, Musée national de céramique, Sèvres, RMN, 2001


Typique du goût anacréontique, ce groupe allégorique en terre cuite, impressionnant par ses dimensions et son exécution très aboutie, représente Vénus corrigeant l’Amour. Celle-ci est symbolisée par une jeune femme aux seins nus et aux bras en partie dénudés, le visage ovale terminé par un menton fuyant, les cheveux coiffés en arrière.
Assise sur un rocher, elle retient sur ses genoux Cupidon, représenté sous la figure d’un enfant entièrement nu muni d’ailes, s’apprêtant à lui infliger une sévère correction. Ses attributs, le carquois rempli de flèches et les fleurs, ornent le socle de la sculpture.

L’iconographie légère de notre groupe s’inscrit dans un corpus d’œuvres produites par les sculpteurs français durant le xviiie siècle et dont Vénus est devenu un prétexte à la représentation du nu féminin idéal. Elles étaient destinées à une clientèle particulière désireuse de s’entourer de sujets aimables et gracieux. Maître incontesté et chef de file de cet art, Étienne Maurice Falconet, ancien directeur de la Manufacture de Sèvres et dont la production est abondante, témoigne de son influence générale sur les ateliers produisant ces œuvres bien spécifiques.

Parmi ces ateliers se trouvent ceux de Jean Antoine Tassaert et des frères Broche, qui n’hésitèrent pas à diffuser des objets dans le style de Falconet. Un groupe en marbre, Vénus châtiant l’Amour, attribué à Ignace Broche est conservé à la Wallace Collection de Londres.
Notre groupe appartient au cercle des ateliers de sculpteurs actifs à la fin du xviiie siècle, qui traiteront ce thème à diverses reprises, réalisant grandeur nature certains de ses groupes.

Officier de l’armée républicaine

JOSEPH CHINARD
1756-Lyon-1813

Terre cuite

D. 22,3 cm

Signé sous l’épaule
« Chinard de Lyon »

Bibliographie

Salomon de La Chapelle, La Revue du Lyonnais, 1897, p. 149
Charles Sellier, Prosper Dorbec, Guide explicatif du musée Carnavalet, Paris, 1903, p. 154, no 409
Paul Vitry, Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon (1756-1813), pavillon de Marsan (palais du Louvre), Paris, 1909
Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au XVIIIe siècle, t. I, Honoré Champion, Paris, 1910, p. 194-218
Fonds Madeleine Rocher-Jauneau, musée des Beaux-Arts de Lyon, service de la documentation, en cours de classement

 

Joseph Chinard entre à l’École royale de dessin de Lyon en 1770. En 1784, il part pour Rome où il obtient, en 1786, le premier prix de sculpture de l’académie Saint-Luc. De 1787 à 1792, il voyage sans cesse entre Lyon et Rome, avant de gagner Paris, vers 1795, où il entre à l’Institut des beaux-arts. Sa reconnaissance officielle atteint son apogée lorsqu’il obtient le titre de « Portraitiste attitré » de la famille Bonaparte. Au cours de la première décennie du xixe siècle, Chinard continue de voyager entre Lyon, Rome et Paris. En 1807, il est nommé professeur de sculpture à l’École spéciale des arts du dessin de Lyon.

Présenté de profil à droite, notre médaillon daté de 1793-1794 montre la virtuosité inégalée de Chinard dans l’art du portrait. La précision du modelé et la finesse des détails permettent de distinguer les traits du personnage : le regard vif, la bouche parfaitement dessinée, les cheveux raides tombant sur le visage et retenus à l’arrière en forme de queue-de-rat. Il porte l’uniforme des officiers de l’armée républicaine, un bicorne orné de la corde tricolore surmontée d’un plumet. Par sa recherche de naturalisme, l’artiste réussit à exprimer parfaitement la personnalité de son modèle.

Le profil présenté ici fait partie d’un ensemble de modèles de personnages célèbres que l’artiste a portraiturés, et en particulier ses compatriotes lyonnais. Nous connaissons un médaillon similaire, identifié comme étant officier de l’armée républicaine, dit « Portrait du général Doppet »,conservé dans les collections du musée Carnavalet (S.22), signé et daté sous l’épaule : « Chinard libre com.af. le I. jerminal. » Au verso, inscription à l’encre : « Doppet François-Amédée / Général en chef des armées des Alpes et / des Pyrénées né à Chambéry mars 1753 /… /mort à Aix en Savoie en 1800 / littérateur député à l’assemblée nationale en 1792 au Conseil des Cinq Cents en 1797. » On lit une inscription sur papier collé, d’une écriture ancienne et dont le texte est fragmentaire : « … des All… envoyèrent… demander la union… Françe… Elève de… Brigade dans… recommandée par Carteaux… il obtint… commandement en chef de l’armée et dirige le siège de Lyon en 1793… Entrée dans malheureuse ville, il fit tous ses efforts pour empêcher le pillage et l’effusion de sang il fut chargé Toulon. »

À ce jour, deux autres versions de ce personnage en médaillon en terre cuite sont répertoriées, dont l’une signée « Chinard de Lyon » ayant appartenu à la collection Michon, vers 1909-1910, et la seconde signée « Chinard libre. Commune Affranchie », de la collection Grièges, vers 1897, et qui étaient toujours non localisées.
Le médaillon ayant appartenu à la collection Michon est présenté sous le no 100 à l’exposition des œuvres du sculpteur Chinard qui se tint au pavillon de Marsan en 1909-1910 sous l’intitulé : « Autre général Doppet », terre cuite 22 cm, signée « Chinard de Lyon ». Nous pouvons raisonnablement penser qu’il s’agit du portrait d’officier révolutionnaire que nous présentons et dont la qualité est relevée par le cadre en bois noirci serti d’un filet doré.

Nous tenons à remercier chaleureusement Monsieur Gérard Bruyère, bibliothécaire aux Archives municipales de Lyon, et Monsieur Jacques Convert, président de l’Association des Amis du musée des Beaux-Arts de Lyon pour leur aide précieuse apportée à nos recherches.

Portrait de Dominique-Jean Larrey (1766-1842)

JOSEPH CHINARD
1756-Lyon-1813

Terre cuite sur un piédouche en bois

H. 16,5 cm ; L. 13,5 cm ; P. 7,9 cm

Une étiquette ancienne au dos porte l’inscription à l’encre : « Baron Larrey (1766-1842) célèbre chirugien en chef des armées du 1er empire né à Beaudéan »

Bibliographie

Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au XVIIIe siècle, t. I, Honoré Champion, Paris, 1910, p. 194-218


Ce charmant petit buste réalisé vers 1805-1810 représente Dominique-Jean Larrey, médecin et chirurgien militaire français, père de la médecine d’urgence, né à Beaudéan dans les Pyrénées-Orientales. Créé baron d’Empire, il est le chirurgien en chef de la grande armée et a suivi Napoléon Ier dans toutes ses campagnes.

Larrey est représenté vêtu d’une redingote et porte, noué autour du cou, un foulard d’une grande simplicité. Les yeux à l’antique sont caractéristiques de Joseph Chinard, dont on retrouve le même traitement dans un buste de jeune femme, conservé aujourd’hui dans les collections de la National Gallery of Art de Washington.

Joseph Chinard entre à l’École royale de dessin de Lyon en 1770. En 1784, il part pour Rome où il obtient, en 1786, le premier prix de sculpture de l’académie Saint-Luc. De 1787 à 1792, il voyage sans cesse entre Lyon et Rome, avant de gagner Paris, vers 1795, où il entre à l’Institut des beaux-arts. Sa reconnaissance officielle atteint son apogée lorsqu’il obtient le titre de « Portraitiste attitré » de la famille Bonaparte. Au cours de la première décennie du XIXe siècle, Chinard continue de voyager entre Lyon, Rome et Paris. En 1807, il est nommé professeur de sculpture à l’École spéciale des arts du dessin de Lyon.
Personne mieux que Chinard à son époque n’a représenté ces personnages sous leur jour réel. Il sait rendre aussi bien leurs attitudes que leurs traits. De ce fait Chinard est devenu un historien iconographique et physiologiste très précieux à consulter.

Projet de monument funéraire avec une figure de pleureuse

JOSEPH-CHARLES MARIN
1759-Paris-1834

Terre cuite

H. 43,8 cm ; L. 31,5 cm ; P. 23,1 cm

Provenance
Paris, hôtel Drouot, étude A.T.T., 16 juin 1983, no 51
Paris, hôtel Drouot, étude A.P.T., 28 mars 1984, no 4
Paris, hôtel Drouot, étude Nicolay, 12 décembre 1984, no 100
Paris, hôtel Drouot, étude A.P.T., 16 décembre 1986, no 100
Paris, hôtel Drouot, étude Million & Associés, 16 décembre 1998, no 176
Paris, collection particulière

Bibliographie
Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au XVIIIe siècle, t. II, Honoré Champion, Paris, 1911, p. 108-112
Maurice Quinquenet, Un élève de Clodion. Joseph-Charles Marin (1759-1834), Paris, Renée Lacoste, 1948
Joseph-Charles Marin 1759-1834, Galerie Patrice Bellanger, 1992
Gérard Hubert, « À propos d’un “ami” de Clodion : Marin en Italie », dans Guilhem Scherf (dir.), Clodion et la Sculpture française de la fin du xviiie siècle, Paris, La Documentation française, 1993, p. 85-118


Ce saisissant et fort délicat projet de monument funéraire, attribué depuis plusieurs dizaines d’années à Joseph-Charles Marin, appartient à un précieux corpus d’œuvres analogues représentant une pleureuse étreignant une urne funéraire qui, depuis Edme Bouchardon, Louis Claude Vassé, Laurent Guiard, Clodion, Michel Louis Pioche, jusqu’à Antonio Canova (stèle funéraire en bas-relief pour Giambattista Mellerio, 1812-1814), a régénéré l’art de la sculpture funéraire en proposant une heureuse combinaison iconographique entre la figure allégorique de la Douleur représentée en pleureuse et celle du classique génie funéraire à la torche renversée.

Mais, si cette œuvre s’inscrit parfaitement dans l’esthétique néoclassique européenne en vogue dans les années 1795-1805, par sa composition à l’antique rassemblant certains accessoires classiques typiques, comme le chiton ou le péplos portés par la figure féminine, l’urne funéraire antiquisante et même la branche de cyprès paraissant avec vigueur s’accrocher et étreindre le monument, le personnage féminin, lui, par son attitude touchante de vérité, semble incarner au sens strict du terme une indéniable velléité de réalisme qui confère à cette statuette une surprenante originalité.

Le style noble et digne de notre groupe permet de le rattacher à la seconde phase de la carrière de Marin, quand, à partir de la fin des années 1790, il abandonne en partie ses sujets aimables dans la veine de Clodion, pour élaborer des créations aux sujets plus austères et sévères sans se départir néanmoins d’une certaine sensualité, que l’on retrouve ici dans le sein presque dénudé de la pleureuse.

Marin est, en effet, l’auteur de plusieurs monuments funéraires, qu’ils soient sous forme de projets (voir le petit groupe en terre cuite Indiens du Canada sur le tombeau de leur enfant, 1795, La Rochelle, muséedu Nouveau Monde) ou réalisés, comme les trois monuments commandés en 1807 par Lucien Bonaparte, dont celui du tout jeune Lucien-Joseph Bonaparte à la toute canovienne sévérité assez proche de notre groupe et celui de Christine Boyer, sa première épouse, décoré par une saisissante figure de la Mélancolie déposant une guirlande de cyprès sur une urne funéraire (Canino, église paroissiale).

Joseph-Charles Marin devient l’élève de Clodion à l’Académie royale de peinture et sculpture. Il participe au concours du prix de Rome de 1782 à 1787, sans l’obtenir ; il expose toutefois régulièrement au Salon dès 1791. En 1797, il est à Rome pour inventorier les œuvres dignes de figurer dans les collections françaises, lors de la spoliation des collections pontificales. De retour à Paris, Marin obtient enfin le premier grand prix de sculpture en 1801. Il repart alors à Rome pour six ans, en tant que pensionnaire de l’Académie de France. Il prolonge son séjour romain jusqu’en 1810, envoyant d’Italie ses œuvres qui sont présentées au Salon. En 1813, il est nommé professeur à l’école de l’Académie des beaux-arts de Lyon, en remplacement de Joseph Chinard, et continue d’exposer au Salon jusqu’à sa mort.

Notre modèle de monument funéraire fut-il réalisé pour un commanditaire particulier à qui il fut soumis, ou demeura-t-il à l’état idéal de projet ? Nul encore ne le sait.

Portrait de jeune femme

JOSEPH-CHARLES MARIN
1759-Paris-1834

Terre cuite

H. 24 cm ; L. 20 cm ; P. 11,5 cm

Signé au dos « Marin »

Bibliographie
Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’École française au XVIIIe siècle, t. II, Honoré Champion, Paris, 1911, p. 108-112
Maurice Quinquenet, Un élève de Clodion. Joseph-Charles Marin (1759-1834), Paris, Renée Lacoste, 1948
Joseph-Charles Marin 1759-1834, Galerie Patrice Bellanger, 1992


Joseph-Charles Marin devient l’élève de Clodion à l’Académie royale de peinture et sculpture. Il participe au concours du prix de Rome de 1782 à 1787, sans l’obtenir ; il expose toutefois régulièrement au Salon dès 1791. En 1797, il est à Rome pour inventorier les œuvres dignes de figurer dans les collections françaises, lors de la spoliation des collections pontificales. De retour à Paris, Marin obtient enfin le premier grand prix de sculpture en 1801 avec Caïus Gracchus, bas-relief en plâtre conservé à l’École nationale supérieure des beaux-arts (no 4443). Ce prix est pour lui la certitude de pouvoir regagner Rome, où il séjournera une dizaine d’années envoyant à Paris ses œuvres, qui sont présentées au Salon. Pensionnaire à l’Académie de France à Rome de 1802 à 1807 et surchargé de commandes privées, Marin prolonge son séjour jusqu’en 1810. En 1813, soutenu par le sculpteur Lemot, lyonnais d’origine, il est nommé professeur à l’école de l’Académie des beaux-arts de Lyon, en remplacement de Joseph Chinard, et continue d’exposer au Salon jusqu’à sa mort.

Ce charmant petit buste en terre cuite coupé aux épaules représente une femme au regard fixe, porté vers la droite. Ses traits sont bien esquissés, son nez droit et ses lèvres légèrement entrouvertes. L’ovale de son visage est auréolé par une lourde et abondante chevelure retenue à l’arrière de la tête par une résille. Elle est vêtue d’une chemise, couverte aux épaules par un châle finement sculpté. Ce grand soin porté au traitement du cheveu, à coup d’outil à la limite de l’orfèvrerie, est caractéristique des portraits exécutés par Marin.

Durant sa longue carrière, Marin va multiplier une production de petites figures, de sujets bachiques, de bustes d’expression, de jeunes femmes, les unes à la chevelure abondante et désordonnée, les autres à l’aspect plus sage. Surnommé le « Corrège de la sculpture », Marin parvient avec aisance et succès à émouvoir et à séduire. Notre buste, exécuté vraisemblablement vers 1810, durant sa seconde période romaine, très féconde, est à rapprocher dans les caractéristiques des traits du visage et de la coiffure d’une gravure de Bartolomeo Pinelli datée de 1810, Trasteverina dansant le saltarello.

Daniel dans la fosse aux lions

ÉCOLE FRANÇAISE
XIXe siècle

Terre cuite

H. 24 cm ; L. 17 cm ; P. 18 cm

Bibliographie
Frédéric Chappey, Histoire de l’enseignement de la sculpture à l’École des beaux-arts au XIXe siècle : les concours de composition et de figures modelées (1816-1863), thèse de doctorat sous la direction de Bruno Foucart, université Paris-IV, 1992


Illustrant un passage de la Bible, au moment du règne de Darius sur la ville de Babylone, ce sujet raconte l’épreuve de la fosse aux lions subie par Daniel, l’un des plus grands prophètes, victime d’un complot. Il relate cet événement dans sa prophétie du chapitre 6 de l’Ancien Testament.

Daniel, personnage dont le roi appréciait la bonté et la sagesse, fut surpris par les notables du royaume de Babylone priant Dieu. Ceux-ci demandèrent à Darius d’établir une loi interdisant de prier un autre Dieu que le roi lui-même. Les ennemis de Daniel se rassemblèrent puis allèrent faire un rapport au roi qui, chagriné, ordonna de le jeter dans la fosse aux lions.
Tourmenté, le roi alla le lendemain matin auprès de la fosse, et une voix chère et familière lui dit : « Roi, vis éternellement. Mon Dieu a envoyé son ange et fermé la gueule des lions, qui ne m’ont fait aucun mal, parce que j’ai été trouvé innocent devant lui, et devant toi non plus, ô roi, je n’ai rien fait de mauvais. » La joie de Darius fut grande ; comme par une sorte de résurrection, Dieu le lui avait rendu. Il ordonna que tous les conspirateurs soient arrêtés et jetés dans la fosse aux lions.

Notre terre cuite représente Daniel, assis, invoquant Dieu et pas du tout effrayé par la lionne pacifique à demi couchée à son côté gauche. Il y a contraste entre l’ébauche d’une bête « féroce » et l’humilité et la quiétude du personnage.

De par sa composition, cette ronde-bosse présente les caractéristiques académiques très subtiles enseignées dans certains ateliers et durant les cours donnés à l’École royale des beaux-arts.

En 1816, l’Académie royale ‎des beaux-arts, tutrice de l’École royale des beaux-arts, décide de créer une nouvelle compétition scolaire afin de reprendre en main la formation des élèves jugée pas assez conforme aux idéaux néoclassiques prônés à cette époque : les concours d’esquisses modelées de composition. 
Semestriels, ces concours, donnés alternativement en bas-relief et en ronde-bosse, sont jugés sur des sujets imposés à réaliser en quelques heures, extraits uniquement de l’histoire, de la mythologie antique ou de l’histoire biblique.
Rapidement esquissées, ces œuvres devaient témoigner de la capacité des meilleurs élèves à exécuter une composition intelligible et compréhensible répondant à l’enseignement académique. 
Ces concours jugés sur des esquisses en terre, moulées ensuite en plâtre, se perpétueront‎ jusqu’en 1968.

Première image