GALERIE RATTON-LADRIÈRE

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LE MARIAGE MYSTIQUE DE SAINTE CATHERINE
VALÉRIO MARIANI
PESARO - VERS 1568 - ? - 1625 ou 1636

Gouache et or sur vélin

Hauteur : 16,6 cm
Largeur : 13 cm

Valerio Mariani « da Pesaro », comme il est cité dans les documents anciens, fut au service du duc d’Urbin Francesco Maria II della Rovere (1552-1631) à partir de 1603, et probablement jusqu’à 1618.

A la mort du duc en 1631, le duché intégra les états pontificaux, et la riche bibliothèque fut transférée à Rome en 1657. C’est donc au Vatican que sont aujourd’hui conservées les illustrations de la Vita di Federico da Montefeltro, ainsi que les frontispices d’Il Cortegiano et d’Il Paradiso.D’autres œuvres de Mariani sont conservées à Florence depuis le dix-septième siècle, probablement venues dans les bagages de Vittoria della Rovere en 1623. En 1620, Mariani écrivit un traité sur les techniques de la miniature. Avant d’entrer au service du duc d’Urbin, il travailla pour le duc de Savoie à Turin.

FEMME ASSISE LISANT UN LIVRE
RAFFAELLO VANNI
1595 - SIENNE - 1673

Sanguine

Hauteur : 33, 8 cm
Largeur : 24, 7 cm

Collé en plein. Inscription au crayon, en bas, sous le pied : R Vanni

Raffaello Vanni était l’un des fils du célèbre Francesco Vanni (1564-1610), l’artiste majeur à Sienne dans cette fin du seizième siècle, mais ayant tout juste quinze ans à la mort de son père, il ne put guère profiter de son enseignement. C’est principalement à Rome que le jeune artiste fit son apprentissage, auprès d’Antonio Carracci, et au contact des nouveautés introduites par Caravage et les bolonais Carrache, Reni ou Dominiquin. Par la suite, il se montrera sensible à l’influence de Pierre de Cortone, important le baroque à Sienne, dont il devint à son tour le principal artiste. Il est probable que durant son apprentissage chez Antonio Caracci il regarda également les nombreux monuments et sculptures antiques de la Ville Eternelle et il n’est pas impossible que nous soyons ici face à une de ces études, bien que nous n’ayons pu identifier le modèle (la tête ressemble malgré tout à la Vénus du Capitole).

Les dessins actuellement identifiés de Raffaello Vanni sont majoritairement à la plume et encre brune, parfois avec rehauts de gouache blanche. Dans son monumental répertoire, Pittori senesi del Seicento, Sienne 2010, Marco Ciampolini reproduit une sanguine conservée à Amsterdam, sainte Catherine soutenue par un ange et une religieuse (Historisch Museum, A-18079, vol.III, tav.521). Par sa monumentalité, notre figure rappelle (préfigure ?) les Sybilles peintes à fresque dans les églises Santa Marta (1622) et San Sebastiano in Vallepiatta (contrada della Selva) à Sienne. Nous remercions Marco Ciampolini pour son courriel du 28/02/2018 : « per me potrebbe davvero essere un disegno di Raffaello Vanni, quando in gioventù studiava i classici antichi nella bottega di Antonio Carracci ».

JEUNE HOMME NU ASSIS, LES JAMBES REPLIÉES
SIMONE CANTARINI
PESARO - 1612 - VERONE - 1648

Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier de couleur beige, collé en plein sur un montage ancien
Hauteur : 28,4 cm
Largeur : 32,3 cm

Provenance :
Collection Lamponi, Florence, sa marque en haut à gauche (L.1760) ; sa vente à Florence le 11 novembre 1902, no 323 du catalogue (comme Giovanni da San Giovanni)

Durant sa courte carrière, Simone Cantarini ne cessa de dessiner d’après le modèle vivant des figures entières, des études de têtes ou bien de simples détails. La feuille ici présentée, autrefois considérée comme une œuvre du Florentin Giovanni da San Giovanni (1592-1636), nous semble devoir lui revenir. Il pourrait s’agir du même modèle que dans les dessins conservés à Munich (Staatliche Graphische Sammlung) et Venise (Gallerie dell’Accademia), reproduits dans le catalogue Simone Cantarini detto il Pesarese 1612-1648, Bologne, 1997-1998, nos II.14 à II.20.

PIERRE SERRA
GERBRANDT van den EECKHOUT
1621-Amsterdam- 1674

Plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache
Hauteur : 10,1 cm
Largeur : 14, 2 cm
Collé en plein sur un montage ancien (soit donc 17 x 21, 7 cm avec le montage)

Gerbrandt van den Eeckhout était le fils d’un orfèvre d’Amsterdam et étudia avec Rembrandt dans les années 1635-1640, et selon Arnold Houbraken (De Groote Schouburgh der Nederlandse Konstchilders en Schileressen, Amsterdam 1718-1721; Eeckhout est mentionné dans le volume II, p.100), ils restèrent ensuite en bons termes. Van den Eeckhout est l’un des plus versatiles et productifs élèves de Rembrandt, fortement influencé par son maître dans ses tableaux à sujets bibliques; ses premières œuvres montrent l’influence du Rembrandt des années 1640, tandis que ses œuvres plus tardives, après 1660 sont redevable du style de Rembrandt des années 1650. Pieter Lastman (le premier maître de Rembrandt) eut aussi une certaine influence sur Van den Eeckhout.

Ce dessin a été réalisé par Eekhout pour illustrer la nouvelle édition de l’ouvrage d’Adriaen van Haemstede De Gheschiedenisse ende den doodt der vromer Martelaren (vie et mort des pieux martyrs), initialement publié en 1559, mais republié en 1657 par Jacob Braat à Dordrecht en version illustrée de 177 gravures, réalisées par Jacob Savery III (1617-1666). Le livre (plus de 450 pages) décrit les vies et morts de martyrs, en commençant par le Christ lui-même, jusqu’aux très récents (1559, l’année de la publication) martyrs protestants d’Anvers.

L’attribution des dessins préparatoires aux illustrations est due à Michiel C. Plomp, qui a publié un important article à ce sujet: “Gerbrand van den Eeckhout’s illustrations for Adriaen van Haemstede’s books of martyrs of 1657 and 1659”, The Burlington Magazine, March 2006, CXLVIII, pp. 180-186. On connaissait, à la date de cet article, vingt-quatre dessins préparatoires aux illustrations de l’ouvrage, qui étaient attribués à Jacob van der Ulft (1621-1689).

Pierre Serra, originaire de la région de Toulouse, savetier de son état, fut condamné à avoir la langue coupée et être brûlé vif en tant qu’hérétique. Il refusa de demander pardon à une statue de la Vierge, arguant que c’était un vulgaire fétiche de pierre, épisode ici représenté par l’artiste.

JEAN MASSON
GERBRANDT van den EECKHOUT
1621-Amsterdam- 1674

Plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache
Hauteur : 10,2 cm
Largeur : 14, 2 cm

Collé en plein sur un montage ancien (soit donc 17, 7 x 21, 5 cm avec le montage)

Gerbrandt van den Eeckhout était le fils d’un orfèvre d’Amsterdam et étudia avec Rembrandt dans les années 1635-1640, et selon Arnold Houbraken (De Groote Schouburgh der Nederlandse Konstchilders en Schileressen, Amsterdam 1718-1721; Eeckhout est mentionné dans le volume II, p.100), ils restèrent ensuite en bons termes. Van den Eeckhout est l’un des plus versatiles et productifs élèves de Rembrandt, fortement influence par son maître dans ses tableaux à sujets bibliques; ses premières oeuvres montrent l’influence du Rembrandt des années 1640, tandis que ses œuvres plus tardives, après 1660 sont redevable du style de Rembrandt des années 1650. Pieter Lastman (le premier maître de Rembrandt) eut aussi une certaine influence sur Van den Eeckhout.

Ce dessin a été réalisé par Eekhout pour illustrer la nouvelle édition de l’ouvrage d’Adriaen van Haemstede De Gheschiedenisse ende den doodt der vromer Martelaren (vie et mort des pieux martyrs), initialement publié en 1559, mais republié en 1657 par Jacob Braat à Dordrecht en version illustrée de 177 gravures, réalisées par Jacob Savery III (1617-1666). Le livre (plus de 450 pages) décrit les vies et morts de martyrs, en commençant par le Christ lui-même, jusqu’aux très récents (1559, l’année de la publication) martyrs protestants d’Anvers.

L’attribution des dessins préparatoires aux illustrations est due à Michiel C. Plomp, qui a publié un important article à ce sujet: “Gerbrand van den Eeckhout’s illustrations for Adriaen van Haemstede’s books of martyrs of 1657 and 1659”, The Burlington Magazine, March 2006, CXLVIII, pp. 180-186. A cette date, on connaissait vingt-quatre dessins préparatoires à ces gravures, sous une attribution à Jacob van der Ulft (1621-1689).

Jean Masson, tailleur de pierre originaire de Trente, fut décapité en 1559 sur ordre du maire d’une commune catholique suisse, en raison de sa foi réformée.

VUE DU CHATEAU DE SEDAN (recto) / VUE DE SEDAN (verso)
ADAM FRANS VAN DER MEULEN
BRUXELLES - 1632 - PARIS - 1690

Pierre noire (recto)
Pierre noire et sanguine (verso)

Hauteur : 13 cm
Largeur : 22, 3 cm
Inscription : « château de sedan » (recto) / Sedan come de frond » (sic, verso)

Après un apprentissage à Bruxelles et Anvers, sa maitrise dans la représentation des chevaux et des paysages ayant traversé les frontières, van der Meulen est appelé à Paris par Charles Le Brun. Il est en charge d’immortaliser l’image du roi, et suit Louis XIV dans tous ses déplacements, y compris les guerres, et sera titré « peintre ordinaire des Conquêtes du Roy ». Ce dessin rapide, manifestement un croquis pris sur le vif, ne semble pas avoir été employé dans une composition plus aboutie.

SAINT ROCH
GIAMBATTISTA TIEPOLO
VENISE - 1696 - MADRID - 1770

Plume et encre brune, lavis brun sur traits de pierre noire

Hauteur : 23,5 cm
Largeur : 26,2 cm

Inscrit en bas à droite Tiepolo F.

Provenance : Paul Delaroff, Saint Petersbourg, sa marque (L.663) sur le doublage non conservé ; Marie Marignane, Paris, sa marque (L.1848) en bas à droite.

Invoqué contre les épidémies, et plus spécialement la peste, Saint Roch (vers 1350-1380) fut à partir du quinzième siècle l’un des saints les plus vénérés et les plus représentés de la chrétienté.

Né dans une riche famille de Montpellier ; il choisit de vivre en ermite. Un pèlerinage le mena à Rome de 1368 à 1371. Atteint de la peste, il se retira dans une forêt où Dieu lui envoya un ange pour le guérir, tandis qu’un chien lui amenait chaque jour du pain. De retour à Montpellier, il fut jeté en prison comme espion et y mourut. Ses reliques furent transférées à Venise en1485, et l’on bâtit pour les abriter la Scuola Grande di San Rocco.
C’est très vraisemblablement pour cette confrérie que Tiepolo, au début des années 1730, réalisa un ensemble de toiles de petit format représentant le saint, chaque membre de la confrérie devant en posséder une effigie.

On connaît actuellement vingt-deux toiles de Tiepolo représentant Saint Roch, toutes de format horizontal. Quatre, conservées dans des collections privées, proposent une mise en page comparable à notre dessin, le personnage y étant vu de trois- quart dos.

Notre dessin, essentiellement composé d’oppositions lumineuses, peut, par l’emploi abondant du lavis, être comparé à des dessins conservés au Victoria and Albert Museum de Londres, ou au musée de Trieste, datables eux aussi des années 1730.

Le Professeur Knox, que nous remercions pour son aide, souligne la rareté de ce type de dessin dans l’œuvre de Tiepolo, et fait remarquer la merveilleuse luminosité de cette feuille.

LES QUATRE ÉLÉMENTS : L’EAU, L’AIR, LA TERRE, LE FEU
ATTRIBUÉ À
ENNEMOND-ALEXANDRE PETITOT
LYON - 1727 - PARME - 1801

Plume et encre noire

Hauteur :
40,3 cm
Hauteur :
40 cm
Hauteur :
40 cm
Hauteur :
40,1 cm
Largeur :
28,2 cm
Largeur :
24,6 cm
Largeur :
27,5 cm
Largeur :
30,6 cm


Nous proposons d’attribuer à Petitot, architecte d’origine lyonnaise qui fit l’essentiel de sa carrière à Parme, ces quatre dessins, projets de monuments ou de décors éphémères.

Petitot fut à Lyon l’élève de Jean-Germain Soufflot avant d’intégrer l’Académie royale à Paris. Il remporte le Grand Prix en 1745, qui lui permet de partir à Rome, de 1746 à 1750. De retour à Paris, il travaille à Notre-Dame, et pour le comte de Caylus. En 1753, il accepte l’invitation de la Cour de Parme de devenir Architetto delle Fabbriche Ducali et professeur à l’Académie locale, et arrive dans la capitale du duché en mai 1753, pour ne plus en partir. Il travaille pour les palais et parcs du duché (Colorno, Jardin ducal de Parme), mais également pour les décors éphémères à l’occasion de cérémonies de cour. Une exposition lui fut consacrée à Rome, Parme et Lyon en 1989 « Feste Fontane Festoni a Parma nel Settecento ». On retrouve dans nos dessins toute la fantaisie et l’inventivité du répertoire décoratif de Petitot.

PORTRAIT DU DUC DE CHAULNES
JEAN-BAPTISTE GARAND
VERS 1730 - PARIS -1780

Crayon et sanguine
Hauteur : 33 cm
Largeur : 22,5 cm
Inscrit en bas au crayon : « Mr le duc de Chaulnes dans son cabinet » et signé « Garand fecit »

Jean-Baptiste Garand fut reçu membre de l’Académie de Saint-Luc en 1761, avant d’en devenir conseiller et adjoint à professeur, et il y exposa trois fois, en 1762, 1764, et 1774, des petits portraits dessinés ou peints en miniature. En 1760, Grimm lui commande le portrait de Diderot, qui sut plaire à son difficile modèle : « je n’ai jamais été aussi bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand me voit. Ecco il vero Pulcinella ». Ce portrait a disparu, mais est connu par la gravure, comme d’autres œuvres du même artiste (portraits de Marivaux, du marquis de Dampierre, Françoise de Graffigny, et d’autres). Les rares portraits dessinés que nous connaissons par Garand (qui, c’est bien pratique, signe toujours très lisiblement) présentent le modèle assis, dans un intérieur, ou, pour le portrait de femme jouant de la viole du musée de Mulhouse, dans un paysage, vaquant à quelque occupation familière, sorte de Carmontelle sans couleurs , mais il a également produit des portraits mythologiques Monsieur de Sartines en Hercule (musée de Nancy, Salon de Saint-Luc de 1762, n°89), Mademoiselle Arnould en Psyché (perdu, Salon de Saint-Luc de 1764, n°37).

Quel est le duc de Chaulnes ici représenté, Garand ayant pu en portraiturer deux ? S’agit-il de Michel Ferdinand d’Albert d’Ailly (1714-1769), qui deviendra le 5ème duc de Chaulnes en 1744, connu pour son important cabinet de curiosités scientifiques (il inventera un modèle de microscope) et son importante bibliothèque, les deux conservés dans son hôtel particulier sis à l’emplacement de l’actuelle Ecole des Mines : le fond de notre dessin, qui situe clairement le portrait dans une bibliothèque, (mais aucun instrument scientifique) pourrait le faire penser, ou de son fils Louis Joseph (1741-1792), qui deviendra en 1769 le 6ème et dernier duc ? La comparaison avec les portraits du père (représenté en Hercule, par Nattier), et du fils (par Carmontelle), nous incite à reconnaître ici le dernier duc.

L'ÉCOLE DES PETITES FILLES
JOSEPH PHILIPPE TASSAERT
ANVERS - 1732 - LONDRES - 1803

Lavis brun, lavis de bistre, lavis de sanguine sur traits de pierre noire.

Collé en plein sur un montage ancien

Hauteur : 57 cm (soit 63,3 cm avec le montage)
Largeur : 47,5 cm (soit 53,3 cm avec le montage)

Inscrit en bas à droite "Frago"; inscrit en bas à gauche, sur le montage "honorée (sic) fragonard 1768".

Issu d'une dynastie d'artistes anversois, Tassaert semble avoir fait l'essentiel de sa carrière en Angleterre, comme artiste peintre, mais aussi comme restaurateur et marchand de tableaux. Baptisé à Anvers le 18 mars 1732, il y est reçu maître au sein de la Guilde de Saint Luc en juillet 1756. Il s'embarque ensuite pour Londres, où il sera l'élève du portraitiste Thomas Hudson. Il voyage en Irlande (et épouse une Irlandaise), puis retourne à Anvers, où ses enfants sont baptisés en 1757, 1758, 1759. En 1769, il est à Bruxelles "peintre de Son Altesse royale le prince Charles de Lorraine", à qui il dédie une eau-forte d'après Rubens. Cette même année il adhère à la Society of Artists of Great Britain, au sein de laquelle il assumera d'importantes charges, et semble s'être de nouveau établi à Londres, mais voyage aussi dans les Pays Bas du Sud, où il reçoit des commandes, et séjourne en Italie (essentiellement à Rome) de 1785 à 1790, puis va saluer sa belle- soeur veuve à Berlin en mai 1790. De retour à Londres, il exerce l'activité de restaurateur (notamment pour le Prince de Galles, futur George IV) et marchand de tableaux. Le marchand James Christie l'envoie à Paris pour le représenter aux ventes révolutionnaires. Il fut également membre de la Society of Artists, dont il devint président en 1776-77, et exposa à la Royal Academy, de même qu'à la Free Society

On connait de lui de nombreuses gravures d'après les maîtres (Poussin, van Dyck, Rubens, Dolci, Maratta), ainsi qu'une suite de dix-huit paysages. Trois portraits peints sont conservés au musée Plantin Moretus à Anvers, un dessin, l'enlèvement des Sabines, à l’Albertina, une scène d'atelier à la Tate Britain, et une adoration des bergers au musée de Bergues (qui selon une inscription au revers serait en rapport avec le tableau -disparu-du couvent-détruit- des Récollets de Bruxelles, cf.cat.exp. Paris 2012 De Heemskerck à Le Brun, les plus beaux dessins du musée du Mont-de-Piété de Bergues, n° 28 ) sont les oeuvres repérées dans des collections publiques, auxquelles on peut ajouter un dessin au lavis brun représentant une école de dessin, signé et daté 1764, passé chez Sotheby's Amsterdam le 07/11/2003 (lot 138) , une scène de genre, le coup de pis, vendue le 23 juin 2011 par l'étude Millon à Paris, ainsi qu'un dessin très proche du nôtre techniquement, le grand père, autrefois dans la collection Goncourt, sous le nom de Greuze (cf. Elizabeth Launay, Les frères Goncourt collectionneurs de dessins, Paris, Arthéna, 1991, n° 130).

PORTRAIT DE FEMME
LOUIS ROLAND TRINQUESSE
? VERS 1746 - ? VERS 1800

Sanguine

Diamètre : 18 cm

Malgré l’importance de sa production, la biographie de Trinquesse est encore très mystérieuse. On le suppose d’origine bourguignonne, fils d’un peintre de portraits élève de Nicolas de Largillierre mais établi en Flandres, et inscrit à l’académie de La Haye en 1768, puis à celle de Paris en 1769, où il remporte une première médaille en octobre 1770. Il refusa, semble t’il à plusieurs reprises, d’intégrer la prestigieuse Académie royale de peinture et de sculpture, qui lui aurait ouvert les portes des Salons, préférant exposer au Salon de la Correspondance de 1779 à 1793, et au Louvre en 1791 et 1793 (ces deux derniers Salons étant ouverts à tous les artistes, académiciens ou non). Sa dernière œuvre connue est datée de 1797, et on situe son décès vers 1800. Il est aujourd’hui connu essentiellement pour ses magnifiques sanguines à sujets féminins, datables entre 1778 et 1780, pour lesquelles on sait qu’il fit appel à trois modèles, Marianne Frammery, Louis Charlotte Martini, et Nicolle Elisabeth Bain, mais ce fut également un admirable peintre de portraits et de scènes de genre, et il dessina aussi des petits portraits circulaires, d’une précision de graveur, sur le prototype mis à la mode par Charles-Nicolas Cochin ou Augustin de Saint Aubin, et dont nous présentons ici un bel exemple, dans son cadre d’origine.

PORTRAIT d’ANNE BOYETET de BOISSY
THERESE LAPERCHE (ou DELAPERCHE), née LEPRINCE
Orléans 1743 - La Roche-Guyon 1814
Attribué à

Graphite et craie blanche sur papier
Hauteur : 23 cm
Largeur : 19, 4 cm

Thérèse Laperche est une redécouverte récente (2020) de l’Histoire de l’Art, non pas qu’elle ait jusqu’alors échappé à la vigilance des spécialistes, mais, l’acquisition puis l’exposition d’un ensemble de 90 dessins de son fils (Jean-Marie Delaperche, un artiste face aux tourments de l’histoire, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, 2020) l’a remise en lumière. Elle avait su, de son vivant, s’attirer les encouragements de Charles Nicolas Cochin qui l’emmène dessiner à Ménars (1776), puis de Greuze qui lui ouvre les portes de son atelier, mais aussi des critiques élogieuses au Salon de 1791, le premier ouvert à tous les artistes (« Ah ! Quel pastel ! » écrit le Citoyen patriote et véridique, ou encore la très sarcastique Béquille de Voltaire qui écrit « Du Moëlleux »).

Thérèse Laperche, contrairement à beaucoup de ses collègues femmes artistes n’est pas fille d’artiste, mais issue de la petite bourgeoisie éclairée orléanaise. Elle a certainement vu dans son enfance les nombreux portraits réalisés par Jean-Baptiste Perronneau lors de ses séjours orléanais (1745 ; 1765/66). C’est en 1768 qu’elle épouse Jean-Baptiste Laperche (1744-1817), lui aussi orléanais et militaire de carrière, mais blessé en 1761, et qui donc seconda son épouse et sa belle-famille dans leur commerce de bonneterie et fournitures pour artistes. Le couple s’installe en 1778 à Paris où le mari reprend du service dans la gendarmerie nationale, et l’épouse un atelier situé non loin de celui de madame Vigée Lebrun, puis fréquente l’atelier de Greuze et rédige un «abrégé des conseils sur la peinture » de ce dernier à l’intention de son fils Jean-Marie. Thérèse Laperche peint des membres de l’élite orléanaise, mais surtout de la noblesse parisienne, mais aussi des personnages plus ou moins impliqués dans les évènements révolutionnaires, telle en 1791 l’épouse de Danton, qui tient le café Parnasse, foyer d’un milieu engagé. C’est également en 1791 qu’elle se sépare de son époux, qui sera incarcéré en 1793. Elle-même quittera Paris en 1793, pour se réfugier à Reims (dont sa famille maternelle est originaire) où elle vivra de l’enseignement du dessin, et bénéficiera de l’amitié des familles Ruinart et Heidsieck. Le reste de sa vie se passera essentiellement en Normandie (Le Havre, Honfleur) et Paris, pour finir à La Roche-Guyon où son fils Constant (1780-1843) est précepteur du jeune prince de Léon.

Une longue inscription au dos de l’encadrement de notre dessin nous fournit l’identité du modèle : « Anne Boyetet de Boissy née à Orléans le 20 8bre 1750, mariée le 12 May 1777 à Fl de Barville dans l’église de Boissy le Sec. Contrat passé au Fresne devant Gard notaire à Paris le 11 Mai 1777. Morte au Château du Fresne le 10 Novembre 1839. « (suit la liste de ses enfants et petits enfants). Cette dame fut également portraiturée, à l’âge de quinze ans, par Perronneau en 1765 (Dominique d’Arnoult, Perronneau, un portraitiste dans l’Europe des Lumières, Paris, 2014, n°251 Pa, pp. 292-293), il nous semble que le dessin ici présenté est légèrement postérieur. Nous l’attribuons à Thérèse Laperche par comparaison avec les œuvres présentées lors de l’exposition d’Orléans, et notamment son autoportrait supposé (n°8 du catalogue) ; toutefois, Madame Olivia Voisin, que nous remercions pour son aide, nous rappelle qu’à la suite du séjour prolongé de Perronneau à Orléans en 1765/1766 ((il y séjourna brièvement en 1745, 1768, et 1772), « tout le monde s’est mis au portrait dans les années 60. Ne serait-ce que chez les Leprince toutes les sœurs sont artistes » (courriel du 07/09/2020).

PORTRAIT PRESUMÉ DE MADAME DE GISORS
PIERRE-JEAN DAVID D’ANGERS
ANGERS - 1788 - PARIS - 1856

Mine de plomb

Hauteur : 24 cm
Largeur : 15,7 cm

David d’Angers, élève de David, prix de Rome de sculpture en 1811, ami de Canova, reste aujourd’hui connu surtout pour ses portraits en médaillon de célébrités contemporaines, réalisés en bronze. Il fut aussi un remarquable dessinateur, comme nous le montre ce portrait où le purisme de la ligne souligne l’étrange beauté du modèle. Nous pensons y reconnaître Amélie de Gisors, née Aimée Louise Malapert, épouse de l’architecte Alphonse de Gisors (1796-1866), architecte du Luxembourg et de l’Ecole des beaux-arts. David d’Angers fit son portrait en médaillon en 1827, celui de son époux en 1830. Il réalisa également deux portraits dessinés de madame de Gisors et sa fille, conservés au musée d’Angers, qui nous permettent de proposer cette identification.

PORTRAIT DE FEMME AU BOA ET COLLIER DE PERLES
ANGIOLO ACHINI
1850-Milan-1930

Aquarelle sur papier (angles abattus)
Hauteur : 43, 5 cm
Largeur : 33 cm

Il est vraisemblable que cette feuille ait été rétrécie, et qu’à cette occasion le monogramme qu’Achini appliquait presque systématiquement sur ses aquarelles ait disparu, mais la comparaison avec les œuvres connues de ce maître ne laisse pas place au doute quant à l’attribution.

Angiolo Achini étudie à l’académie de Brera sous la direction de Giuseppe Bertini, et y remporte de nombreuses médailles ; en 1877 il gagne le concours Fumagalli avec un tableau à sujet historique, genre qui, avec le paysage, aura sa préférence tout au long de sa carrière. Il montre également de réels talents d’aquarelliste et graveur, activités dans lesquelles il se montre influencé par ses amis Tranquillo Cremona et Luigi Conconi. Il participe à d’importantes expositions à Turin en 1880, Milan en 1881 et 1883 (et à nouveau en 1886), Rome en 1883, mais aussi à Munich en 1888, où il suscita l’intérêt de la presse. Il expose également régulièrement à la Biennale de Venise. Il excellait à l’aquarelle, comme le montre celle ici présentée.

Achini est affilié à un courant de la Scapigliatura , mouvement littéraire et artistique assez difficile à définir brièvement, mais nous citerons Annie-Paule Quinsac : « l’esthétique scapigliata , développée sur les tables des cafés et des gargotes, est une forme de romantisme décadent qui postule la synesthésie de tous les arts…Recherche d’art total, la peinture scapigliata n’avait été ni un réalisme basé sur l’immédiateté de la vision, comme l’impressionnisme, ni un naturalisme de plein air. Le portrait et les scènes d’intérieur qui évoquent des drames humains en sont les sujets dominants…Il s’agissait pour ces peintres d’exprimer l’émotion devant la réalité et non son apparence, de suggérer et non de décrire » (« De Milan à Rome. Le long parcours du Divisionnisme italien. Une révolution picturale entre tradition et iconoclasme », in Divisionnisme. Couleur maîtrisée ? Couleur éclatée !, Crans-Montana 2013-2014, pp.90-115).

LE CHÂTEAU EN RUINES
HANS GARNJOBST
BÂLE - 1863 - PARIS - 1955

Aquarelle sur papier

Hauteur : 22 cm
Largeur : 32 cm

Hans Garnjobst étudie la peinture décorative à Bâle de 1879 à 1881, avant d’intégrer à Paris le cours de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) à la prestigieuse Ecole des Beaux-Arts de Paris, de 1881 à 1883, date à laquelle il part en Italie (principalement Florence, Rome, Naples) jusqu’en 1889, année de son retour à Bâle (à nouveau pour une période de trois ans). A partir de 1889, il se partage entre sa maison de Minusio, dans le Tessin, et Paris en hiver. Il se fixe définitivement à Paris en 1935. En 1886, il envoya trois œuvres (151 Fantaisie ; 152 Paysage romain, aquarelle ; 154 Tête de vieil homme, aquarelle) à une exposition itinérante en Suisse (exposition de la Société Suisse des Beaux Arts ; dans le catalogue de l’étape zurichoise, il est qualifié de « Hans Garnjobst aus Basel in Rom »). En 1898, Emile Hinzelin, le critique de la revue La Lorraine-Artiste du 16 janvier, rendant compte d’une exposition de peinture à Bâle, remarque « Hans Garnjobst, qui restitue aux femmes leur physionomie d’attention un peu étonnée ». Il participa à l’Exposition Internationale Universelle de 1900 à Paris en présentant trois œuvres, Ma Mère, Epoque primitive, Matinée d’automne, à Locarno-aquarelle (respectivement n°71, 72, 73, du catalogue officiel qui le présente comme « élève de M. Gérôme », il était alors domicilié 12 rue Boissonnade à Paris). En 1901 il eut une exposition personnelle à Munich, et en 1909, il était prêteur à la 8ème Biennale de Venise d’une Léda, œuvre de son ami Albert Besnard (1849-1934, n° 28 du catalogue). Les œuvres que nous présentons, dont certaines sont signées, ou annotées par la femme de l’artiste (Rosalie Moglia, 1888-1972, dont il aura une fille Hélène, 1916-1999), datent pour la plupart du séjour en Italie du Sud, vues de Pompéi ou de la baie de Naples.

Le dictionnaire Thieme-Becker indique que notre artiste débuta dans un style tributaire de son concitoyen Arnold Böcklin (1827-1901), pour évoluer, sans doute à la suite de son séjour parisien, vers l’art de Puvis de Chavannes (1824-1898) ou d’Albert Besnard (un ami de Garnjobst, rappelons-le). Rien de tout cela n’apparaît dans les œuvres que nous présentons, qui nous paraissent éventuellement plus proche d’un autre concitoyen, et contemporain (les deux artistes exposaient ensemble à Bâle en 1898), le tessinois Augusto Giacometti (1877-1947). Mais surtout, en regard de la peinture française, très en avance par rapport à l’explosion colorée des Fauves.