GALERIE RATTON-LADRIÈRE

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FEMME ASSISE LISANT UN LIVRE
RAFFAELLO VANNI
1595 - SIENNE - 1673

Sanguine

Hauteur : 33, 8 cm
Largeur : 24, 7 cm

Collé en plein. Inscription au crayon, en bas, sous le pied : R Vanni

Raffaello Vanni était l’un des fils du célèbre Francesco Vanni (1564-1610), l’artiste majeur à Sienne dans cette fin du seizième siècle, mais ayant tout juste quinze ans à la mort de son père, il ne put guère profiter de son enseignement. C’est principalement à Rome que le jeune artiste fit son apprentissage, auprès d’Antonio Carracci, et au contact des nouveautés introduites par Caravage et les bolonais Carrache, Reni ou Dominiquin. Par la suite, il se montrera sensible à l’influence de Pierre de Cortone, important le baroque à Sienne, dont il devint à son tour le principal artiste. Il est probable que durant son apprentissage chez Antonio Caracci il regarda également les nombreux monuments et sculptures antiques de la Ville Eternelle et il n’est pas impossible que nous soyons ici face à une de ces études, bien que nous n’ayons pu identifier le modèle (la tête ressemble malgré tout à la Vénus du Capitole).

Les dessins actuellement identifiés de Raffaello Vanni sont majoritairement à la plume et encre brune, parfois avec rehauts de gouache blanche. Dans son monumental répertoire, Pittori senesi del Seicento, Sienne 2010, Marco Ciampolini reproduit une sanguine conservée à Amsterdam, sainte Catherine soutenue par un ange et une religieuse (Historisch Museum, A-18079, vol.III, tav.521). Par sa monumentalité, notre figure rappelle (préfigure ?) les Sybilles peintes à fresque dans les églises Santa Marta (1622) et San Sebastiano in Vallepiatta (contrada della Selva) à Sienne. Nous remercions Marco Ciampolini pour son courriel du 28/02/2018 : « per me potrebbe davvero essere un disegno di Raffaello Vanni, quando in gioventù studiava i classici antichi nella bottega di Antonio Carracci ».

PIERRE SERRA
GERBRANDT van den EECKHOUT
1621-Amsterdam- 1674

Plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache
Hauteur : 10,1 cm
Largeur : 14, 2 cm
Collé en plein sur un montage ancien (soit donc 17 x 21, 7 cm avec le montage)

Gerbrandt van den Eeckhout était le fils d’un orfèvre d’Amsterdam et étudia avec Rembrandt dans les années 1635-1640, et selon Arnold Houbraken (De Groote Schouburgh der Nederlandse Konstchilders en Schileressen, Amsterdam 1718-1721; Eeckhout est mentionné dans le volume II, p.100), ils restèrent ensuite en bons termes. Van den Eeckhout est l’un des plus versatiles et productifs élèves de Rembrandt, fortement influencé par son maître dans ses tableaux à sujets bibliques; ses premières œuvres montrent l’influence du Rembrandt des années 1640, tandis que ses œuvres plus tardives, après 1660 sont redevable du style de Rembrandt des années 1650. Pieter Lastman (le premier maître de Rembrandt) eut aussi une certaine influence sur Van den Eeckhout.

Ce dessin a été réalisé par Eekhout pour illustrer la nouvelle édition de l’ouvrage d’Adriaen van Haemstede De Gheschiedenisse ende den doodt der vromer Martelaren (vie et mort des pieux martyrs), initialement publié en 1559, mais republié en 1657 par Jacob Braat à Dordrecht en version illustrée de 177 gravures, réalisées par Jacob Savery III (1617-1666). Le livre (plus de 450 pages) décrit les vies et morts de martyrs, en commençant par le Christ lui-même, jusqu’aux très récents (1559, l’année de la publication) martyrs protestants d’Anvers.

L’attribution des dessins préparatoires aux illustrations est due à Michiel C. Plomp, qui a publié un important article à ce sujet: “Gerbrand van den Eeckhout’s illustrations for Adriaen van Haemstede’s books of martyrs of 1657 and 1659”, The Burlington Magazine, March 2006, CXLVIII, pp. 180-186. On connaissait, à la date de cet article, vingt-quatre dessins préparatoires aux illustrations de l’ouvrage, qui étaient attribués à Jacob van der Ulft (1621-1689).

Pierre Serra, originaire de la région de Toulouse, savetier de son état, fut condamné à avoir la langue coupée et être brûlé vif en tant qu’hérétique. Il refusa de demander pardon à une statue de la Vierge, arguant que c’était un vulgaire fétiche de pierre, épisode ici représenté par l’artiste.

JEAN MASSON
GERBRANDT van den EECKHOUT
1621-Amsterdam- 1674

Plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache
Hauteur : 10,2 cm
Largeur : 14, 2 cm

Collé en plein sur un montage ancien (soit donc 17, 7 x 21, 5 cm avec le montage)

Gerbrandt van den Eeckhout était le fils d’un orfèvre d’Amsterdam et étudia avec Rembrandt dans les années 1635-1640, et selon Arnold Houbraken (De Groote Schouburgh der Nederlandse Konstchilders en Schileressen, Amsterdam 1718-1721; Eeckhout est mentionné dans le volume II, p.100), ils restèrent ensuite en bons termes. Van den Eeckhout est l’un des plus versatiles et productifs élèves de Rembrandt, fortement influence par son maître dans ses tableaux à sujets bibliques; ses premières oeuvres montrent l’influence du Rembrandt des années 1640, tandis que ses œuvres plus tardives, après 1660 sont redevable du style de Rembrandt des années 1650. Pieter Lastman (le premier maître de Rembrandt) eut aussi une certaine influence sur Van den Eeckhout.

Ce dessin a été réalisé par Eekhout pour illustrer la nouvelle édition de l’ouvrage d’Adriaen van Haemstede De Gheschiedenisse ende den doodt der vromer Martelaren (vie et mort des pieux martyrs), initialement publié en 1559, mais republié en 1657 par Jacob Braat à Dordrecht en version illustrée de 177 gravures, réalisées par Jacob Savery III (1617-1666). Le livre (plus de 450 pages) décrit les vies et morts de martyrs, en commençant par le Christ lui-même, jusqu’aux très récents (1559, l’année de la publication) martyrs protestants d’Anvers.

L’attribution des dessins préparatoires aux illustrations est due à Michiel C. Plomp, qui a publié un important article à ce sujet: “Gerbrand van den Eeckhout’s illustrations for Adriaen van Haemstede’s books of martyrs of 1657 and 1659”, The Burlington Magazine, March 2006, CXLVIII, pp. 180-186. A cette date, on connaissait vingt-quatre dessins préparatoires à ces gravures, sous une attribution à Jacob van der Ulft (1621-1689).

Jean Masson, tailleur de pierre originaire de Trente, fut décapité en 1559 sur ordre du maire d’une commune catholique suisse, en raison de sa foi réformée.

VUE DU CHATEAU DE SEDAN (recto) / VUE DE SEDAN (verso)
ADAM FRANS VAN DER MEULEN
BRUXELLES - 1632 - PARIS - 1690

Pierre noire (recto)
Pierre noire et sanguine (verso)

Hauteur : 13 cm
Largeur : 22, 3 cm
Inscription : « château de sedan » (recto) / Sedan come de frond » (sic, verso)

Après un apprentissage à Bruxelles et Anvers, sa maitrise dans la représentation des chevaux et des paysages ayant traversé les frontières, van der Meulen est appelé à Paris par Charles Le Brun. Il est en charge d’immortaliser l’image du roi, et suit Louis XIV dans tous ses déplacements, y compris les guerres, et sera titré « peintre ordinaire des Conquêtes du Roy ». Ce dessin rapide, manifestement un croquis pris sur le vif, ne semble pas avoir été employé dans une composition plus aboutie.

SAINT ROCH
GIAMBATTISTA TIEPOLO
VENISE - 1696 - MADRID - 1770

Plume et encre brune, lavis brun sur traits de pierre noire

Hauteur : 23,5 cm
Largeur : 26,2 cm

Inscrit en bas à droite Tiepolo F.

Provenance : Paul Delaroff, Saint Petersbourg, sa marque (L.663) sur le doublage non conservé ; Marie Marignane, Paris, sa marque (L.1848) en bas à droite.

Invoqué contre les épidémies, et plus spécialement la peste, Saint Roch (vers 1350-1380) fut à partir du quinzième siècle l’un des saints les plus vénérés et les plus représentés de la chrétienté.

Né dans une riche famille de Montpellier ; il choisit de vivre en ermite. Un pèlerinage le mena à Rome de 1368 à 1371. Atteint de la peste, il se retira dans une forêt où Dieu lui envoya un ange pour le guérir, tandis qu’un chien lui amenait chaque jour du pain. De retour à Montpellier, il fut jeté en prison comme espion et y mourut. Ses reliques furent transférées à Venise en1485, et l’on bâtit pour les abriter la Scuola Grande di San Rocco.
C’est très vraisemblablement pour cette confrérie que Tiepolo, au début des années 1730, réalisa un ensemble de toiles de petit format représentant le saint, chaque membre de la confrérie devant en posséder une effigie.

On connaît actuellement vingt-deux toiles de Tiepolo représentant Saint Roch, toutes de format horizontal. Quatre, conservées dans des collections privées, proposent une mise en page comparable à notre dessin, le personnage y étant vu de trois- quart dos.

Notre dessin, essentiellement composé d’oppositions lumineuses, peut, par l’emploi abondant du lavis, être comparé à des dessins conservés au Victoria and Albert Museum de Londres, ou au musée de Trieste, datables eux aussi des années 1730.

Le Professeur Knox, que nous remercions pour son aide, souligne la rareté de ce type de dessin dans l’œuvre de Tiepolo, et fait remarquer la merveilleuse luminosité de cette feuille.

PORTRAIT DE JEAN-BAPTISTE FRANÇOIS DUREY DE MESNIÈRES
FRANZ BERNHARD FREY
1716 - GUEBWILLER - 1806

Pastel sur papier, monté sur toile

Hauteur : 47 cm
Largeur : 38,5 cm

Signé et daté « Frey px 1765 » en bas à droite

Le modèle, né en 1705, est ici représenté l’année de ses soixante ans, qui est aussi l’année de son second mariage avec Octavie Belot, auteur de nombreux ouvrages sur l’histoire de l’Angleterre et d’essais polémiques. Figure en vue de la noblesse de robe parisienne, Durey de Mesnières fut président de la deuxième chambre des Enquêtes au Parlement de Paris, et un des farouches adversaires du pouvoir royal, ce qui lui valut, ainsi qu’à d’autres parlementaires, d’être exilé à Moulins (1732), puis à Bourges. Il publie, sous couvert d’anonymat, avec l’avocat Louis-Adrien Le Paige, une Histoire de la détention du Cardinal de Retz (1755), qui se voulait une violente critique de l’arbitraire monarchique. C’était également un homme érudit, possédant une des plus belles bibliothèques juridiques de son temps, correspondant avec Voltaire et apprécié de Diderot.

L’année où il réalise ce portrait, Frey est à l’apogée de son art, reçu membre associé de l’Académie de Saint-Luc, et surtout peintre de Mesdames, filles de Louis XV, en remplacement de La Tour. Après des débuts modestes à Strasbourg dans les années1740, Frey est à Paris à partir de 1754, travaillant pour les Bâtiments du Roi à copier les portraits officiels, ce qui lui procure rapidement une habileté technique, qui lui permet d’accéder à la charge prestigieuse de peintre de Mesdames. Il sera également peintre du duc de Deux-Ponts en 1776 et 1777.

PORTRAIT DU DUC DE CHAULNES
JEAN-BAPTISTE GARAND
VERS 1730 - PARIS -1780

Crayon et sanguine
Hauteur : 33 cm
Largeur : 22,5 cm
Inscrit en bas au crayon : « Mr le duc de Chaulnes dans son cabinet » et signé « Garand fecit »

Jean-Baptiste Garand fut reçu membre de l’Académie de Saint-Luc en 1761, avant d’en devenir conseiller et adjoint à professeur, et il y exposa trois fois, en 1762, 1764, et 1774, des petits portraits dessinés ou peints en miniature. En 1760, Grimm lui commande le portrait de Diderot, qui sut plaire à son difficile modèle : « je n’ai jamais été aussi bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand me voit. Ecco il vero Pulcinella ». Ce portrait a disparu, mais est connu par la gravure, comme d’autres œuvres du même artiste (portraits de Marivaux, du marquis de Dampierre, Françoise de Graffigny, et d’autres). Les rares portraits dessinés que nous connaissons par Garand (qui, c’est bien pratique, signe toujours très lisiblement) présentent le modèle assis, dans un intérieur, ou, pour le portrait de femme jouant de la viole du musée de Mulhouse, dans un paysage, vaquant à quelque occupation familière, sorte de Carmontelle sans couleurs , mais il a également produit des portraits mythologiques Monsieur de Sartines en Hercule (musée de Nancy, Salon de Saint-Luc de 1762, n°89), Mademoiselle Arnould en Psyché (perdu, Salon de Saint-Luc de 1764, n°37).

Quel est le duc de Chaulnes ici représenté, Garand ayant pu en portraiturer deux ? S’agit-il de Michel Ferdinand d’Albert d’Ailly (1714-1769), qui deviendra le 5ème duc de Chaulnes en 1744, connu pour son important cabinet de curiosités scientifiques (il inventera un modèle de microscope) et son importante bibliothèque, les deux conservés dans son hôtel particulier sis à l’emplacement de l’actuelle Ecole des Mines : le fond de notre dessin, qui situe clairement le portrait dans une bibliothèque, (mais aucun instrument scientifique) pourrait le faire penser, ou de son fils Louis Joseph (1741-1792), qui deviendra en 1769 le 6ème et dernier duc ? La comparaison avec les portraits du père (représenté en Hercule, par Nattier), et du fils (par Carmontelle), nous incite à reconnaître ici le dernier duc.

OEDIPE AVEUGLE CONDUIT PAR ANTIGONE
NICOLAS-RENÉ JOLLAIN
1732 - PARIS - 1804

Graphite, lavis gris et lavis brun

Hauteur : 25,4 cm
Largeur : 41 cm

Anciennes collections Philippe de Chennevières (marque Lugt n°2072 en bas à gauche), et Albert Finot (marque AF en bas à droite, pas dans Lugt), comme Vien.

Au Salon de 1791, le dernier auquel il participât, Jollain présenta six tableaux, dont un Œdipe aveugle conduit par Antigone, aujourd’hui disparu, et dont ce dessin garde probablement la trace. Le sujet est tiré de la vie du mythique roi de Thèbes, qui après avoir découvert qu’il a tué son père et épousé sa mère, se crève les yeux et est chassé de Thèbes par ses fils. Il s’appuie sur Antigone, sa fille, qui le conduit en Attique où il sera l’hôte de Thésée, qui le protègera jusqu’à ce qu’il meure, à Colone, près d’Athènes.

Nicolas-René Jollain fut élève de Jean-Baptiste Marie Pierre, le Premier Peintre du Roi, et obtint le deuxième prix de Rome en 1754, derrière Chardin fils. IL fut agrée à l’Académie le 31 décembre 1765, et reçu académicien le 3 juillet 1773, sur le charitable Samaritain (église Saint Nicolas du Chardonnet, Paris). En 1788, il est nommé garde du musée du Roi. Il participe au Salon dès 1767, et ce régulièrement jusqu’en 1791, chaque exposition comportant plusieurs envois. Il travailla pour la Maison du Roi (frappement du rocher, Salon de 1783, Paris, église Saint Eustache), mais aussi pour la chapelle de Fontainebleau (Jésus au milieu des docteurs, Salon de 1781), et aussi pour la Chartreuse de Paris (entrée du Christ à Jérusalem, Salon de 1771, esquisse au Musée Carnavalet).

L’usage du lavis gris et brun est fréquent chez notre artiste ; il en joue pour creuser les drapés, ou pour agiter d’une tempête préromantique les arbres qui peuplent ses paysages, dans lesquels se meuvent les héros de la tragédie grecque. Jollain, premier maître de Girodet, est aussi l’auteur d’un Bélisaire (Salon de 1767, Dartmouth Collège), dont s’inspira Jacques-Louis David.

L'ÉCOLE DES PETITES FILLES
JOSEPH PHILIPPE TASSAERT
ANVERS - 1732 - LONDRES - 1803

Lavis brun, lavis de bistre, lavis de sanguine sur traits de pierre noire.

Collé en plein sur un montage ancien

Hauteur : 57 cm (soit 63,3 cm avec le montage)
Largeur : 47,5 cm (soit 53,3 cm avec le montage)

Inscrit en bas à droite "Frago"; inscrit en bas à gauche, sur le montage "honorée (sic) fragonard 1768".

Issu d'une dynastie d'artistes anversois, Tassaert semble avoir fait l'essentiel de sa carrière en Angleterre, comme artiste peintre, mais aussi comme restaurateur et marchand de tableaux. Baptisé à Anvers le 18 mars 1732, il y est reçu maître au sein de la Guilde de Saint Luc en juillet 1756. Il s'embarque ensuite pour Londres, où il sera l'élève du portraitiste Thomas Hudson. Il voyage en Irlande (et épouse une Irlandaise), puis retourne à Anvers, où ses enfants sont baptisés en 1757, 1758, 1759. En 1769, il est à Bruxelles "peintre de Son Altesse royale le prince Charles de Lorraine", à qui il dédie une eau-forte d'après Rubens. Cette même année il adhère à la Society of Artists of Great Britain, au sein de laquelle il assumera d'importantes charges, et semble s'être de nouveau établi à Londres, mais voyage aussi dans les Pays Bas du Sud, où il reçoit des commandes, et séjourne en Italie (essentiellement à Rome) de 1785 à 1790, puis va saluer sa belle- soeur veuve à Berlin en mai 1790. De retour à Londres, il exerce l'activité de restaurateur (notamment pour le Prince de Galles, futur George IV) et marchand de tableaux. Le marchand James Christie l'envoie à Paris pour le représenter aux ventes révolutionnaires. Il fut également membre de la Society of Artists, dont il devint président en 1776-77, et exposa à la Royal Academy, de même qu'à la Free Society

On connait de lui de nombreuses gravures d'après les maîtres (Poussin, van Dyck, Rubens, Dolci, Maratta), ainsi qu'une suite de dix-huit paysages. Trois portraits peints sont conservés au musée Plantin Moretus à Anvers, un dessin, l'enlèvement des Sabines, à l’Albertina, une scène d'atelier à la Tate Britain, et une adoration des bergers au musée de Bergues (qui selon une inscription au revers serait en rapport avec le tableau -disparu-du couvent-détruit- des Récollets de Bruxelles, cf.cat.exp. Paris 2012 De Heemskerck à Le Brun, les plus beaux dessins du musée du Mont-de-Piété de Bergues, n° 28 ) sont les oeuvres repérées dans des collections publiques, auxquelles on peut ajouter un dessin au lavis brun représentant une école de dessin, signé et daté 1764, passé chez Sotheby's Amsterdam le 07/11/2003 (lot 138) , une scène de genre, le coup de pis, vendue le 23 juin 2011 par l'étude Millon à Paris, ainsi qu'un dessin très proche du nôtre techniquement, le grand père, autrefois dans la collection Goncourt, sous le nom de Greuze (cf. Elizabeth Launay, Les frères Goncourt collectionneurs de dessins, Paris, Arthéna, 1991, n° 130).

PORTRAIT DE FEMME
LOUIS ROLAND TRINQUESSE
? VERS 1746 - ? VERS 1800

Sanguine

Diamètre : 18 cm

Malgré l’importance de sa production, la biographie de Trinquesse est encore très mystérieuse. On le suppose d’origine bourguignonne, fils d’un peintre de portraits élève de Nicolas de Largillierre mais établi en Flandres, et inscrit à l’académie de La Haye en 1768, puis à celle de Paris en 1769, où il remporte une première médaille en octobre 1770. Il refusa, semble t’il à plusieurs reprises, d’intégrer la prestigieuse Académie royale de peinture et de sculpture, qui lui aurait ouvert les portes des Salons, préférant exposer au Salon de la Correspondance de 1779 à 1793, et au Louvre en 1791 et 1793 (ces deux derniers Salons étant ouverts à tous les artistes, académiciens ou non). Sa dernière œuvre connue est datée de 1797, et on situe son décès vers 1800. Il est aujourd’hui connu essentiellement pour ses magnifiques sanguines à sujets féminins, datables entre 1778 et 1780, pour lesquelles on sait qu’il fit appel à trois modèles, Marianne Frammery, Louis Charlotte Martini, et Nicolle Elisabeth Bain, mais ce fut également un admirable peintre de portraits et de scènes de genre, et il dessina aussi des petits portraits circulaires, d’une précision de graveur, sur le prototype mis à la mode par Charles-Nicolas Cochin ou Augustin de Saint Aubin, et dont nous présentons ici un bel exemple, dans son cadre d’origine.

LE CHÂTEAU EN RUINES
HANS GARNJOBST
BÂLE - 1863 - PARIS - 1955

Aquarelle sur papier

Hauteur : 22 cm
Largeur : 32 cm

Hans Garnjobst étudie la peinture décorative à Bâle de 1879 à 1881, avant d’intégrer à Paris le cours de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) à la prestigieuse Ecole des Beaux-Arts de Paris, de 1881 à 1883, date à laquelle il part en Italie (principalement Florence, Rome, Naples) jusqu’en 1889, année de son retour à Bâle (à nouveau pour une période de trois ans). A partir de 1889, il se partage entre sa maison de Minusio, dans le Tessin, et Paris en hiver. Il se fixe définitivement à Paris en 1935. En 1886, il envoya trois œuvres (151 Fantaisie ; 152 Paysage romain, aquarelle ; 154 Tête de vieil homme, aquarelle) à une exposition itinérante en Suisse (exposition de la Société Suisse des Beaux Arts ; dans le catalogue de l’étape zurichoise, il est qualifié de « Hans Garnjobst aus Basel in Rom »). En 1898, Emile Hinzelin, le critique de la revue La Lorraine-Artiste du 16 janvier, rendant compte d’une exposition de peinture à Bâle, remarque « Hans Garnjobst, qui restitue aux femmes leur physionomie d’attention un peu étonnée ». Il participa à l’Exposition Internationale Universelle de 1900 à Paris en présentant trois œuvres, Ma Mère, Epoque primitive, Matinée d’automne, à Locarno-aquarelle (respectivement n°71, 72, 73, du catalogue officiel qui le présente comme « élève de M. Gérôme », il était alors domicilié 12 rue Boissonnade à Paris). En 1901 il eut une exposition personnelle à Munich, et en 1909, il était prêteur à la 8ème Biennale de Venise d’une Léda, œuvre de son ami Albert Besnard (1849-1934, n° 28 du catalogue). Les œuvres que nous présentons, dont certaines sont signées, ou annotées par la femme de l’artiste (Rosalie Moglia, 1888-1972, dont il aura une fille Hélène, 1916-1999), datent pour la plupart du séjour en Italie du Sud, vues de Pompéi ou de la baie de Naples.

Le dictionnaire Thieme-Becker indique que notre artiste débuta dans un style tributaire de son concitoyen Arnold Böcklin (1827-1901), pour évoluer, sans doute à la suite de son séjour parisien, vers l’art de Puvis de Chavannes (1824-1898) ou d’Albert Besnard (un ami de Garnjobst, rappelons-le). Rien de tout cela n’apparaît dans les œuvres que nous présentons, qui nous paraissent éventuellement plus proche d’un autre concitoyen, et contemporain (les deux artistes exposaient ensemble à Bâle en 1898), le tessinois Augusto Giacometti (1877-1947). Mais surtout, en regard de la peinture française, très en avance par rapport à l’explosion colorée des Fauves.

L’APPARTION DE LA VIERGE A SAINT FRANCOIS d’ASSISE
DOMENICO PIOLA
1627 - Gênes - 1703

Plume et encre brune, lavis brun sur traits de crayon.

Hauteur: 32,5 cm
Largeur: 25cm

The attribution of this drawing to Domenico Piola, probably the most prolific Genoese draughtsman of his period, can be made at first glance, and is supported by the existence of a signed and dated 1677 altarpiece still in its original location in the Santissima Annunziata oratory in Spotorno (near Savona) representing The Virgin and Child appearing to the saints Francis of Assisi and Anthony of Padua; the comparison with the preparatory drawing, kept in the Palazzo Rosso of Genoa, invite us to date both of them of the same period. Piola painted to altarpieces for Spotorno, the first being an Assumption dated 1664, still in-situ. The church was ornated over fifteen years with a series of canvases with marial subjects, by various Ligurian artists, starting with Giulio Benso in 1659. Compared to the painting, our drawing shows a very different composition, the Virgin being in profile and no more facing, no more Christ child in her arms, and just to saint Francis of Assisi, giving him the string to replace the leather belt, that was to be used by all the branches of the minor brothers order.

DEUX ETUDES DE CHIENS
François-Jérôme Chantereau
1700/10- Paris- 1757

Pierre noire, craie blanche, sur papier chamois

Hauteur : 19, 7 cm
Largeur : 17, 5 cm

François-Jérôme Chantereau, considéré tour à tour comme un des « satellites de Watteau », puis comme  un des « cent petits maîtres qu’il faut connaître », est surtout encore aujourd’hui un mystère pour l’historien d’art, ce malgré une production bien identifiable et un catalogue assez consistant, dont cependant aucune œuvre n’est datée. En 1741, le comte Tessin, ambassadeur suédois à Paris acquit neuf dessins et deux tableaux de l’artiste, toutes ces œuvres étant aujourd’hui conservées au musée de Stockholm forment une base sûre pour proposer d’autres attributions.  En 1741, il tua en duel un de ses collègues peintres, marchand et restaurateur. Chantereau était lui-même marchand, et sans doute aussi  restaurateur, et son inventaire après décès mentionne des œuvres par Titien, Corrège, Poussin, Rubens, ou Téniers. Il était membre de l’académie de Saint-Luc, où il fut enregistré le 26 octobre 1750, et occupa le poste d’adjoint à professeur. Il exposa régulièrement aux salons de cette académie, en 1751, 1752, 1753, des scènes militaires et des pastorales avec animaux. Ses nombreuses scènes de genres se rapprochent plus, tant par la thématique que le style, des kermesses flamandes de Téniers que des scènes galantes de Watteau.  Selon Monsieur Lilian Auzas (auteur d’un récent « Eloge du teckel »), que nous remercions, il s’agit de deux races de chiens différentes, un teckel pour le chien du haut, un basset braquet pour celui du bas (communication orale 2021).

SAINTE FAMILLE
ECOLE FRANCAISE du XVIIème SIECLE
Gouache sur vélin

Hauteur: 11,7 cm
Largeur: 9,1 cm

Le style de cette gouache montre une forte influence de l’art de Sébastien Bourdon (1611-1671), sans pour autant en être une copie.