GALERIE RATTON-LADRIÈRE

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LE CHÂTEAU EN RUINES
HANS GARNJOBST
BÂLE - 1863 - PARIS - 1955

Aquarelle sur papier

Hauteur : 22 cm
Largeur : 32 cm

Hans Garnjobst étudie la peinture décorative à Bâle de 1879 à 1881, avant d’intégrer à Paris le cours de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) à la prestigieuse Ecole des Beaux-Arts de Paris, de 1881 à 1883, date à laquelle il part en Italie (principalement Florence, Rome, Naples) jusqu’en 1889, année de son retour à Bâle (à nouveau pour une période de trois ans). A partir de 1889, il se partage entre sa maison de Minusio, dans le Tessin, et Paris en hiver. Il se fixe définitivement à Paris en 1935. En 1886, il envoya trois œuvres (151 Fantaisie ; 152 Paysage romain, aquarelle ; 154 Tête de vieil homme, aquarelle) à une exposition itinérante en Suisse (exposition de la Société Suisse des Beaux Arts ; dans le catalogue de l’étape zurichoise, il est qualifié de « Hans Garnjobst aus Basel in Rom »). En 1898, Emile Hinzelin, le critique de la revue La Lorraine-Artiste du 16 janvier, rendant compte d’une exposition de peinture à Bâle, remarque « Hans Garnjobst, qui restitue aux femmes leur physionomie d’attention un peu étonnée ». Il participa à l’Exposition Internationale Universelle de 1900 à Paris en présentant trois œuvres, Ma Mère, Epoque primitive, Matinée d’automne, à Locarno-aquarelle (respectivement n°71, 72, 73, du catalogue officiel qui le présente comme « élève de M. Gérôme », il était alors domicilié 12 rue Boissonnade à Paris). En 1901 il eut une exposition personnelle à Munich, et en 1909, il était prêteur à la 8ème Biennale de Venise d’une Léda, œuvre de son ami Albert Besnard (1849-1934, n° 28 du catalogue). Les œuvres que nous présentons, dont certaines sont signées, ou annotées par la femme de l’artiste (Rosalie Moglia, 1888-1972, dont il aura une fille Hélène, 1916-1999), datent pour la plupart du séjour en Italie du Sud, vues de Pompéi ou de la baie de Naples.

Le dictionnaire Thieme-Becker indique que notre artiste débuta dans un style tributaire de son concitoyen Arnold Böcklin (1827-1901), pour évoluer, sans doute à la suite de son séjour parisien, vers l’art de Puvis de Chavannes (1824-1898) ou d’Albert Besnard (un ami de Garnjobst, rappelons-le). Rien de tout cela n’apparaît dans les œuvres que nous présentons, qui nous paraissent éventuellement plus proche d’un autre concitoyen, et contemporain (les deux artistes exposaient ensemble à Bâle en 1898), le tessinois Augusto Giacometti (1877-1947). Mais surtout, en regard de la peinture française, très en avance par rapport à l’explosion colorée des Fauves.

ÉTUDE D’HOMME ALLONGÉ, ET REPRISE DE LA TÊTE
LÉON AUGUSTIN LHERMITTE
MONT- SAINT-PÈRE - 1844 - PARIS - 1925

Fusain sur papier

Hauteur : 32, 2 cm
Largeur : 41, 4 cm
(Dimensions à vue)

Signé en bas à droite : L. Lhermitte

Inscription au verso de l’encadrement : « étude pour le tableau du Musée du Luxembourg, la mort et le bûcheron »

Fils d’un instituteur de l’Aisne, Lhermitte dessine dès son plus jeune âge, copiant dans des revues les œuvres des grands maîtres. Son talent lui vaut une bourse du ministre des Beaux-Arts complétée d’une pension du Conseil municipal du département, ce qui lui permet de s’inscrire à l’Ecole impériale de dessin à Paris. Dès 1864 il expose au Salon, présentant un dessin, son premier envoi de peinture n’étant qu’en 1866, année au cours de laquelle il abandonne sa scolarité à l’Ecole des beaux-arts. Le début de la reconnaissance vient avec La Moisson, tableau envoyé au Salon de 1874, qui reçoit une médaille de troisième classe, et est acheté par l’Etat pour le musée de Carcassonne, tandis que le succès public ne viendra qu’en 1882, avec La Paye des moissonneurs, monumentale scène qui élève le Genre à l’Histoire .Suivront des commandes de décors pour des bâtiments officiels (le nouvel Hôtel de Ville, la Sorbonne), ainsi que les participations aux jurys des divers Prix et Salons, les honneurs culminant en 1905 (il avait déjà reçu la Légion d’honneur en 1884) avec son élection à l’Académie des beaux-arts (en remplacement de Henner).

Notre dessin est une étude pour le tableau La Mort et le bûcheron, peint en 1892/93, présenté au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1893 (n°692 du catalogue) et immédiatement acquis par l’Etat, et déposé au musée Jean de la Fontaine à Château-Thierry. L’artiste illustre ici une fable de La Fontaine, du premier livre, publié en 1668 :
« Il appelle la Mort. Elle vient sans tarder,/ Lui demande ce qu’il faut faire/ C’est, dit-il, afin de m’aider/ A recharger ce bois ; tu ne tarderas guère ».

Dans son catalogue raisonné Léon Augustin Lhermitte, Paris, 1991, Monique Le Pelley Fonteny reproduit six études en rapport avec la composition (n° 530à 535, puis 888 du catalogue), et remarque l’évolution de la représentation du personnage de la Mort, d’abord une faneuse avec sa faux, puis une femme voilée, et enfin un squelette drapé (squelette emprunté par l’artiste à son ami Rodin).

MAITRE PIERRE DANS LE CACHOT DE JEANNE D’ARC
JEAN-PAUL LAURENS
FOURQUEVAUX (HAUTE GARONNE) - 1838 - PARIS - 1921

Plume, encre noire, lavis gris et noir et rehauts de blanc sur traits de pierre noire

Hauteur : 46,3 cm
Largeur : 39, 3 cm
(Dimensions à vue : 56, 6 x 45,5 cm pour la feuille entière)

Titré sur le montage d’origine « composition pour une édition de Jeanne d’Arc » ; Encadrement d’origine.

Ancienne collection Mame, Tours.

Jean-Paul Laurens fut brièvement élève de l’école des beaux-Arts de Toulouse, et grâce à une bourse municipale, vient étudier à Paris, dans l’atelier de Léon Cogniet à l’école des Beaux-Arts. L’échec au concours du Prix de Rome ne l’empêchera pas de faire une belle carrière, ponctuée de commandes et d’achats de l’Etat, culminant avec le cycle de Sainte Geneviève au Panthéon, dévoilé en 1882. C’est en 1885 que fut publié par l’éditeur Mame, de Tours, le livre de Marius Sepet, consacré à Jeanne d’Arc, et illustré par les meilleurs artistes contemporains. Le dessin de Laurens, provenant de la collection Mame, ne fut pas retenu pour la publication. Il correspond en revanche à un tableau disparu, datable de ces mêmes années. Le motif du cachot circulaire, qui dynamise la composition tout en accentuant l’effet dramatique, se retrouve dans d’autres œuvres comme La vengeance d’Urbain VI (1884, non localisé) et Les Otages (1896, Lyon, musée des Beaux-Arts).

PORTRAIT PRESUMÉ DE MADAME DE GISORS
PIERRE-JEAN DAVID D’ANGERS
ANGERS - 1788 - PARIS - 1856

Mine de plomb

Hauteur : 24 cm
Largeur : 15,7 cm

David d’Angers, élève de David, prix de Rome de sculpture en 1811, ami de Canova, reste aujourd’hui connu surtout pour ses portraits en médaillon de célébrités contemporaines, réalisés en bronze. Il fut aussi un remarquable dessinateur, comme nous le montre ce portrait où le purisme de la ligne souligne l’étrange beauté du modèle. Nous pensons y reconnaître Amélie de Gisors, née Aimée Louise Malapert, épouse de l’architecte Alphonse de Gisors (1796-1866), architecte du Luxembourg et de l’Ecole des beaux-arts. David d’Angers fit son portrait en médaillon en 1827, celui de son époux en 1830. Il réalisa également deux portraits dessinés de madame de Gisors et sa fille, conservés au musée d’Angers, qui nous permettent de proposer cette identification.

LES QUATRE ÉLÉMENTS : L’EAU, L’AIR, LA TERRE, LE FEU
ATTRIBUÉ À
ENNEMOND-ALEXANDRE PETITOT
LYON - 1727 - PARME - 1801

Plume et encre noire

Hauteur :
40,3 cm
Hauteur :
40 cm
Hauteur :
40 cm
Hauteur :
40,1 cm
Largeur :
28,2 cm
Largeur :
24,6 cm
Largeur :
27,5 cm
Largeur :
30,6 cm


Nous proposons d’attribuer à Petitot, architecte d’origine lyonnaise qui fit l’essentiel de sa carrière à Parme, ces quatre dessins, projets de monuments ou de décors éphémères.

Petitot fut à Lyon l’élève de Jean-Germain Soufflot avant d’intégrer l’Académie royale à Paris. Il remporte le Grand Prix en 1745, qui lui permet de partir à Rome, de 1746 à 1750. De retour à Paris, il travaille à Notre-Dame, et pour le comte de Caylus. En 1753, il accepte l’invitation de la Cour de Parme de devenir Architetto delle Fabbriche Ducali et professeur à l’Académie locale, et arrive dans la capitale du duché en mai 1753, pour ne plus en partir. Il travaille pour les palais et parcs du duché (Colorno, Jardin ducal de Parme), mais également pour les décors éphémères à l’occasion de cérémonies de cour. Une exposition lui fut consacrée à Rome, Parme et Lyon en 1989 « Feste Fontane Festoni a Parma nel Settecento ». On retrouve dans nos dessins toute la fantaisie et l’inventivité du répertoire décoratif de Petitot.

UNE CHAUMIÈRE
FRANÇOIS BOUCHER
1703 - PARIS - 1770

Sanguine
Hauteur : 20,5 cm
Largeur : 33,7 cm

François Boucher ne fut pas uniquement le peintre des scènes mythologiques ou galantes qui ont fait sa réputation, il produisit également nombre de scènes « rustiques » inspirées des maîtres hollandais du dix-septième siècle(qui collectionnait), notre dessin montrant une jeune fermière nourrissant ses poules en est un bon exemple. Il ne s’agit bien sûr pas d’un croquis pris sur le vif mais d’une composition élaborée en atelier, destinée à la vente, comme l’indique le montage d’époque (fragmentaire).

SAINT ROCH
GIAMBATTISTA TIEPOLO
VENISE - 1696 - MADRID - 1770

Plume et encre brune, lavis brun sur traits de pierre noire

Hauteur : 23,5 cm
Largeur : 26,2 cm

Inscrit en bas à droite Tiepolo F.

Provenance : Paul Delaroff, Saint Petersbourg, sa marque (L.663) sur le doublage non conservé ; Marie Marignane, Paris, sa marque (L.1848) en bas à droite.

Invoqué contre les épidémies, et plus spécialement la peste, Saint Roch (vers 1350-1380) fut à partir du quinzième siècle l’un des saints les plus vénérés et les plus représentés de la chrétienté.

Né dans une riche famille de Montpellier ; il choisit de vivre en ermite. Un pèlerinage le mena à Rome de 1368 à 1371. Atteint de la peste, il se retira dans une forêt où Dieu lui envoya un ange pour le guérir, tandis qu’un chien lui amenait chaque jour du pain. De retour à Montpellier, il fut jeté en prison comme espion et y mourut. Ses reliques furent transférées à Venise en1485, et l’on bâtit pour les abriter la Scuola Grande di San Rocco.
C’est très vraisemblablement pour cette confrérie que Tiepolo, au début des années 1730, réalisa un ensemble de toiles de petit format représentant le saint, chaque membre de la confrérie devant en posséder une effigie.

On connaît actuellement vingt-deux toiles de Tiepolo représentant Saint Roch, toutes de format horizontal. Quatre, conservées dans des collections privées, proposent une mise en page comparable à notre dessin, le personnage y étant vu de trois- quart dos.

Notre dessin, essentiellement composé d’oppositions lumineuses, peut, par l’emploi abondant du lavis, être comparé à des dessins conservés au Victoria and Albert Museum de Londres, ou au musée de Trieste, datables eux aussi des années 1730.

Le Professeur Knox, que nous remercions pour son aide, souligne la rareté de ce type de dessin dans l’œuvre de Tiepolo, et fait remarquer la merveilleuse luminosité de cette feuille.

VUE DU CHATEAU DE SEDAN (recto) / VUE DE SEDAN (verso)
ADAM FRANS VAN DER MEULEN
BRUXELLES - 1632 - PARIS - 1690

Pierre noire (recto)
Pierre noire et sanguine (verso)

Hauteur : 13 cm
Largeur : 22, 3 cm
Inscription : « château de sedan » (recto) / Sedan come de frond » (sic, verso)

Après un apprentissage à Bruxelles et Anvers, sa maitrise dans la représentation des chevaux et des paysages ayant traversé les frontières, van der Meulen est appelé à Paris par Charles Le Brun. Il est en charge d’immortaliser l’image du roi, et suit Louis XIV dans tous ses déplacements, y compris les guerres, et sera titré « peintre ordinaire des Conquêtes du Roy ». Ce dessin rapide, manifestement un croquis pris sur le vif, ne semble pas avoir été employé dans une composition plus aboutie.

LA VIERGE À LA CHAISE
GIOVANNA GARZONI
ASCOLI PICENO - 1600 - ROME - 1670

Gouache sur vélin, rehauts d’or

Signé en bas à gauche (sur le montant du siège) : Giovanna Garzoni F
Déchirures restaurées dans les angles droits (inférieur et supérieur).

Hauteur : 23,5 cm
Largeur : 23,5 cm

Née dans une famille d’artisans et d’artistes, Giovanna se tourna délibérément vers une carrière artistique, commençant selon toute probabilité son apprentissage chez son oncle Pietro Gaia, puis à Venise, dont sa famille était originaire, probablement chez Palma Giovane, déjà maître de son oncle. La première œuvre connue de Giovanna Garzoni Saint André (et son seul tableau), fut peinte vers 1620 pour la chapelle de l’hôpital des incurables à Venise (aujourd’hui à l’Académie), et montre une forte influence du grand maître vénitien. Au début de 1630, Giovanna et son frère Matteo quittent Venise pour Naples, et elle entre au service du vice-roi espagnol, le duc d’Alcalà, et y restera jusqu’en 1632, mais aucune œuvre certaine n’est connue pour ce séjour. En 1632, elle se rend donc à Turin, au service de la duchesse de Savoie, Christine de France, épouse du duc Victor Amédée Ier, et y restera cinq ans, exécutant des portraits de cour, des sujets sacrés et mythologiques, et ses premières natures mortes documentées ; de 1638 à 1641, les documents nous manquent pour suivre l’artiste, mais on suppose un voyage en France et en Angleterre, où elle aurait pu se rendre sur recommandation de la duchesse, dont le frère était roi de France, et la sœur reine d’Angleterre. Nous savons avec certitude qu’elle était à Rome le Ier août 1642, toujours accompagnée de son frère, et en 1646, elle est à Florence, où elle commence un livre de comptes qui permet de suivre la réalisation des oeuvres (« Fatture che io Giovanna Garzoni presentai al S.mo GranDucha »). 1651 la voit de retour à Rome, où elle séjournera désormais jusqu’à son décès en 1670, riche et honorée. Elle lèguera à l’Académie de Saint Luc, dont elle était membre, ses archives, un livre de dessins et quelques œuvres.

C’est durant son séjour florentin, entre 1646 et 1651, qu’elle réalisa pour Ferdinand II l’œuvre ici présentée, qui reproduit le célèbre tondo de Raphaël, aujourd’hui conservé au palais Pitti. Les archives florentines nous apprennent que le tableau fut enlevé de la Tribune des Offices et déposé chez l’artiste le 26 janvier 1649, qui le rendit abîmé ( »riavuto ma guasto », A.G.F.,Giornaletto delle Gallerie 1646-1688,ms.62,c.10). L’œuvre passa ensuite à la villa de Poggio Imperiale, où elle est inventoriée jusqu’à la fin du dix-septième siècle, et décrite avec assez de précision pour que l’on puisse l’identifier à la nôtre. Si l’œuvre de Giovanna Garzoni est aujourd’hui essentiellement constitué de natures mortes, nous savons par les archives florentines qu’elle réalisa d’autres copies d’œuvres célèbres (de Raphaël, Reni), selon une pratique assez répandue à la cour grand ducale. Il s’agit non pas de copier servilement, mais de réinterpréter, avec d’autres moyens, une œuvre célèbre.

FEMME ASSISE LISANT UN LIVRE
RAFFAELLO VANNI
1595 - SIENNE - 1673

Sanguine

Hauteur : 33, 8 cm
Largeur : 24, 7 cm

Collé en plein. Inscription au crayon, en bas, sous le pied : R Vanni

Raffaello Vanni était l’un des fils du célèbre Francesco Vanni (1564-1610), l’artiste majeur à Sienne dans cette fin du seizième siècle, mais ayant tout juste quinze ans à la mort de son père, il ne put guère profiter de son enseignement. C’est principalement à Rome que le jeune artiste fit son apprentissage, auprès d’Antonio Carracci, et au contact des nouveautés introduites par Caravage et les bolonais Carrache, Reni ou Dominiquin. Par la suite, il se montrera sensible à l’influence de Pierre de Cortone, important le baroque à Sienne, dont il devint à son tour le principal artiste. Il est probable que durant son apprentissage chez Antonio Caracci il regarda également les nombreux monuments et sculptures antiques de la Ville Eternelle et il n’est pas impossible que nous soyons ici face à une de ces études, bien que nous n’ayons pu identifier le modèle (la tête ressemble malgré tout à la Vénus du Capitole).

Les dessins actuellement identifiés de Raffaello Vanni sont majoritairement à la plume et encre brune, parfois avec rehauts de gouache blanche. Dans son monumental répertoire, Pittori senesi del Seicento, Sienne 2010, Marco Ciampolini reproduit une sanguine conservée à Amsterdam, sainte Catherine soutenue par un ange et une religieuse (Historisch Museum, A-18079, vol.III, tav.521). Par sa monumentalité, notre figure rappelle (préfigure ?) les Sybilles peintes à fresque dans les églises Santa Marta (1622) et San Sebastiano in Vallepiatta (contrada della Selva) à Sienne. Nous remercions Marco Ciampolini pour son courriel du 28/02/2018 : « per me potrebbe davvero essere un disegno di Raffaello Vanni, quando in gioventù studiava i classici antichi nella bottega di Antonio Carracci ».

LE MARIAGE MYSTIQUE DE SAINTE CATHERINE
VALÉRIO MARIANI
PESARO - VERS 1568 - ? - 1625 ou 1636

Gouache et or sur vélin

Hauteur : 16,6 cm
Largeur : 13 cm

Valerio Mariani « da Pesaro », comme il est cité dans les documents anciens, fut au service du duc d’Urbin Francesco Maria II della Rovere (1552-1631) à partir de 1603, et probablement jusqu’à 1618.

A la mort du duc en 1631, le duché intégra les états pontificaux, et la riche bibliothèque fut transférée à Rome en 1657. C’est donc au Vatican que sont aujourd’hui conservées les illustrations de la Vita di Federico da Montefeltro, ainsi que les frontispices d’Il Cortegiano et d’Il Paradiso.D’autres œuvres de Mariani sont conservées à Florence depuis le dix-septième siècle, probablement venues dans les bagages de Vittoria della Rovere en 1623. En 1620, Mariani écrivit un traité sur les techniques de la miniature. Avant d’entrer au service du duc d’Urbin, il travailla pour le duc de Savoie à Turin.