GALERIE RATTON-LADRIÈRE

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ANGES AGENOUILLÉS, PORTANT UN PIQUE CIERGE
SCULPTEUR OMBRIEN
PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIe SIÈCLE

Bois, carton-pâte (ou toile enduite ?), rehauts de polychromie et de dorure

Dimensions : 70, 7 cm x 28, 7 cm x 41, 3 cm
Dimensions : 72, 7 cm x 35, 5 cm x 41, 2 cm

Ancienne collection de Sir Daniel J. Donohue (1919-2014), Los Angeles.

Bibliographie
Giancarlo Gentilini, dans « Antiqua Res secoli XIII-XVI », catalogue a cura di Francesca Gualandi, Bologne 2011, sous n°11, pp. 38-43.

Cette magnifique paire d’anges fait partie d’un petit groupe d’œuvres de technique similaire, associant carton-pâte, (ou toile enduite), et bois polychromé et doré, que Giancarlo Gentilini (voir bibliographie) attribue à un artiste ombrien encore anonyme, proche de Romano Alberti (1502-Sansepolcro-1568), dont il se distingue par une plus grande simplicité des mouvements. Il s’agit vraisemblablement d’un artiste formé dans l’atelier d’Alberti. Les sculptures de ce groupe représentent toutes des enfants aux cheveux bouclés et aux joues roses, et malgré leur aspect profane, avaient certainement une fonction cultuelle (pique-cierge, porte-candélabre, ou encore tenant les cordons d’un baldaquin). Ce type d’objet, associant des matériaux divers, connut une grande popularité en Ombrie, dès le quinzième siècle au moins, comme en témoigne à Pérouse même la bannière double-face réalisée en 1453 par Battista di Baldassare Mattioli pour Santa Maria di Monteluce, comprenant un bas-relief en carton-pâte représentant le couronnement de la Vierge, ou encore l’élégant Saint Julien, exécuté vers 1475 dans une technique tout à fait comparable à nos deux anges, pour l’église de Santa Maria dei Servi, aujourd’hui conservé au Museo del Capitolo di San Lorenzo.

FEMME PORTANT UN CHAUDRON SUR LA TETE / PAYSAN TENANT UN PANIER
ATTRIBUÉ À
BARTHELEMY PRIEUR
BERZIEUX - VERS 1536 - PARIS - 1611

FEMME PORTANT UN CHAUDRON SUR LA TETE

Bronze

Hauteur : 21,5 cm
Largeur : 8,1 cm
Profondeur : 8,1 cm

PAYSAN TENANT UN PANIER

Bronze
Hauteur : 24,4 cm
Largeur : 8,1 cm
Profondeur : 8,1 cm

Ces dimensions n’incluent pas les bases en marbre blanc.

On ignore où Barthélémy Prieur, fils de paysans, reçut sa formation initiale, mais il semble qu’il se soie trouvé à Rome dès les années 1550, en compagnie de son compatriote Ponce Jacquio (originaire de Rethel), lui aussi sculpteur. On manque d’information sur ses activités romaines, mais il est probable qu’il participa aux grands décors de stuc des années 1550, sous la direction de Giulio Mazzoni et Daniele da Volterra, car il fit preuve ultérieurement d’une grande habileté dans le travail de matériaux malléables comme l’argile ou la cire pour ses modèles de sculptures de bronze. On ignore également d’où lui vient son habileté technique dans la fonte du métal, mais certainement de son expérience italienne. En octobre 1564 sa présence est attestée à Turin où il devient sculpteur de la cour du duc Emmanuel-Philibert jusqu’en 1568/69 où il se révèle un spécialiste des œuvres monumentales, toutes disparues aujourd’hui à l’exception du modèle et des moules d’armoiries pour la citadelle de Turin. Lorsqu’il arrive à Paris en 1571, il est déjà considéré comme spécialiste de la sculpture en bronze. Toutefois, en tant que protestant, il est obligé de quitter Paris et de s’installer à Sedan en juillet 1585. Il ne reviendra à Paris qu’avec Henri IV en 1594, dont il fut un des artistes de cour, chargé de réaliser des effigies servant à la propagande royale de la nouvelle dynastie. L’inventaire après décès de sa première épouse, en 1583, avait révélé un grand nombre de sculptures en bronze de petit format, sujets mythologiques, animaux, mais aussi , selon les préceptes de Calvin, des sujets profanes : femmes à leur toilette, hommes en habits contemporains, comme les deux bronzes que nous présentons , qui selon toute probabilité, font partie de cette production réalisée pendant l’exil à Sedan, afin d’assurer une subsistance matérielle à sa famille, et qui trouvait grâce aux yeux d’une clientèle majoritairement protestante qui pouvait apprécier les représentations attrayantes de la vie quotidienne, éventuellement à connotations morales.

DIEU FLEUVE
ITALIE

XVIe SIÈCLE

Terre cuite

Hauteur : 31,7 cm
Largeur : 49,5 cm
Profondeur : 23,2 cm

Cette sculpture figure un homme d’âge mûr, nu, accoudé à une jarre d’où s’échappe de l’eau en de flots puissants. Sa position lascive, accentuée par ses longs membres fins et souples, contraste avec la vieillesse des traits de son visage, marqué par une barbe et une chevelure fournies. De sa main droite, il retient une imposante corne d’abondance regorgeant de fruits dont l’embouchure se termine entre ses jambes.

Cette exceptionnelle terre cuite, modelée avec souplesse, est une allégorie de Fleuve, comme le montre la jarre. Les sculpteurs italiens de cette époque avaient un goût très prononcé pour ce type de représentation, comme Niccolò Tribolo (1500-1550), qui utilisait la terre cuite comme modello pour des compositions plus vastes, et notamment des décors de fontaines, dont les qualités exigées étaient d’être regardées sous tous les angles. Notre modello en est un parfait exemple.

LE TRIOMPHE DE LA MORT
ALLEMAGNE

XVIIe SIECLE

Bois polychrome

Hauteur : 31 cm
Largeur : 12 cm (à l’extrémité de la faux)
Profondeur : 8 cm

Les représentations de la Mort sous la forme d’un squelette encapuchonné dans un long drap et portant une faux apparaît au Moyen Age lors des ravages de la peste noire (1347-1348). C’est un être terrifiant qui arpente les rues et tue d’un coup de faux. La faux évoque la moisson, mais a également une connotation égalitaire (riches ou pauvres, bons ou mauvais, tous mourront).

Si une telle œuvre est d’aspect macabre, elle est cependant riche de sens pour qui la regarde et se doit comporter de façon vertueuse afin d’accéder au Paradis. De même, le sablier rappelle la brièveté de l’existence terrestre. Non pas objet de goût morbide, cette statuette est un Memento mori, donc un véritable exercice spirituel.

BUSTE DE LA VIERGE MARIE
ATTRIBUÉ À
GIUSEPPE MAZZUOLI
SIENNE - 1644 - ROME - 1725
VERS 1710 -1720
Terre-cuite sur piédouche en marbre blanc
Hauteur : 20 cm
Largeur : 20,5 cm
Profondeur : 10,5 cm.

Bibliographie :
Monika Butzek, « Die Modemmsammlung der Mazzuoli in Siena » Pantheon 46 (1988), pp. 75-102.
Desmas, Anne-Lise, Le Ciseau et la tiare les sculpteurs dans la Rome des papes, Rome, école Française de Rome, vol. 463, 2012.
Dickerson (al.), Bernini sculpting in clay, New-York, the Metropolitan museum, 2013, cat.34.
Pascoli Lione, Vite de' pittori, scultori, ed architetti moderni, volume 2, Rome, 1736, pp. 477-487.
Zeri Federico, The Pallavicini Palace and Gallery in Rome. 1. The Palace, in The Conoisseur, 1955.

Cette figure féminine, représentation de la Vierge Marie, est entourée d’un large voile orné d’un fin liseré qui décrit des plis subtils. Démontrant la virtuosité de l’artiste, le voile est attaché devant par un large nœud qui permet de créer une base stable pour l’œuvre. Sous ce manteau, la Vierge revêt une fine tunique plissée dont l’encolure arbore un second nouage plus délicat. Légèrement tourné vers la droite, le visage marial est serein, le menton et la bouche sont d’une extrême finesse d’exécution, comme les yeux dont les pupilles sont finement réalisées au trait. Enfin, les cheveux émergeant du voile sont traités habilement et de manière très fouillée et réaliste, plusieurs mèches sur le côté droit se détachent sur la tempe et dans le cou de la Vierge. Plutôt qu’un bozzetto mettant en place les grands traits d’une future œuvre en marbre, cette petite terre-cuite pourrait plutôt se rattacher à la famille des modelli ou ricordi qui étaient conservés en atelier pour continuer d’inspirer les artistes. C’est à Giuseppe Mazzuoli que nous proposons d’attribuer cette œuvre. Monika Butzek a pu mettre en lumière le fait que cet artiste aimait spécialement conserver, et de manière quasi systématique, des modelli relevant de son œuvre mais aussi d’autres artistes avec lesquels il a pu collaborer. Un inventaire de son atelier réalisé dans la seconde moitié du 18e siècle (1767) ne décompte pas moins de 300 pièces. Cette véritable richesse fut proposée au Grand-Duc de Toscane afin de servir de matériel d’étude pour la première école d’art de Sienne.

C’est sur l’analogie avec un buste de la Vierge et son pendant représentant le Christ conservés à Rome, au palais Rospigliosi-Pallavicini, que nous fondons notre attribution. Ces deux œuvres ornent la chapelle du palais et auraient été commandées à Mazzuoli à l’occasion d’un contrat pour la famille Pallavicini (vers 1719). La parenté du nœud du voile, à l’avant de l’œuvre, est évidente même si sa traduction dans le marbre est nécessairement amoindrie. La bouche, le menton et le traitement des yeux sont autant d’éléments formels qui orientent vers une même main. Tout en perdant un peu de précision – dû à la réalisation en marbre – les cheveux dépassant du voile affichent de fortes similitudes de même que la coiffure qui repose sur l’oreille gauche tout en la contournant. Autre élément de comparaison de nature à faire pencher la balance en faveur de Mazzuoli : la Madonne de l’église San Martino de Sienne. La famille De Vecchi, premiers protecteurs du sculpteur, lui commande cette œuvre en 1678 afin d’orner leur chapelle. Là, également sur une figure mariale, se distinguent des lignes de force qui marquent l’œuvre de l’artiste : un même menton et une conformation de bouche similaires à ceux de la terre-cuite. Dernière caractéristique de cette Madonne : les yeux de l’enfant Jésus en amande, saillants et légèrement tombants.
Artiste d’origine siennoise, Giuseppe Mazzuoli part pour Rome sous la protection de la famille De Vecchi vers 1655 et termine son apprentissage auprès du sculpteur d’origine maltaise, Melchiorre Caffà (1636-1667). Très rapidement, et grâce à la protection du cardinal Flavio Chigi (1631-1693), il bénéfice de commandes romaines importantes : Saint Philippe pour la basilique Saint-Jean-de-Latran (1670), le Christ mort, bas-relief pour Santa Maria della Scala à Rome (1671). Entre 1672 et 1678 il collabore longuement avec Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) pour la réalisation du tombeau du pape Alexandre VII. Plus particulièrement, le Bernin lui confie l’exécution de la statue de la Charité qui orne ce tombeau, au pied de la figure du souverain pontife. Ces divers chantiers lui permettent d’établir des contacts avec d’autres familles princières romaines, bénéficiant de nombreuses commandes. C’est ainsi qu’il réalise les tombeaux de la famille Rospigliosi-Pallavicini dans l’église de San Francesco a Ripa (1713-1719) ou encore une partie des sculptures de la chapelle du palais Monte di Pietà (1723), une de ses dernières réalisations, qu’il signe fièrement : « Joseph. Maz. Età 79. » démontrant sa longévité créatrice. Ce buste de la Vierge Marie, issue des dernières années de création du sculpteur est, à sa manière, un témoignage de sa carrière au long cours, aux caractéristiques durables.

ALLÉGORIE DE L’AMÉRIQUE
FRANCESCO BERTOS
1678 - DÔLE - 1741

Marbre

H. 99 cm

Déjà connue (Avery, 2008, p. 185, cat. 54), cette représentation de l’Amérique s’insère parmi les singulières « machine allegoriche » issues du si original et énigmatique esprit créateur du sculpteur vénète Francesco Bertos.

D’une typique structure pyramidale, le marbre se compose d’une base circulaire sur laquelle se répartit, autour d’une sorte de tronc d’arbre, la représentation d’une scène qui, si elle n’est pas violente, est pour le moins curieuse. D’un côté nous avons un jeune homme nu à moitié allongé, le bras droit levé, la main tenant un poignard, assis sur une « lucerta » (ainsi que Cesare Ripa dans son Iconologia définit ce que la critique appelle généralement un « crocodile », c'est-à-dire l’attribut canonique de ce continent), qu’il vient de frapper mortellement, devine-t-on, comme pour la punir de la mort de l’enfant étendu à ses côtés ; de l’autre, en revanche, un autre enfant, nu et debout brandit des pierres que, dans un élan primitif, il s’apprête à jeter à la figure féminine (dont la main gauche tient ce qui était probablement autrefois un pieu pointu, la droite étant posée sur la partie visible d’un arc), juchée sur l’épaule d’un robuste barbu, lequel, un pied posé sur l’enfant mort et l’autre sur la jambe du jeune homme au poignard, brandit de la main gauche une sorte de bâton, tandis que l’autre, émergeant des plis d’un drapé tombant, soutient en s’appuyant sur sa colonne vertébrale la jeune femme déjà mentionnée. Face à lui, une autre figure masculine en pied, la jambe gauche bien tendue et posée à terre, la droite, au contraire, légèrement levée, est représentée tirant de la main gauche un pan de la draperie, tandis que la droite, le bras légèrement plié, semble serrer aussi une pierre légèrement acérée.

Faisant probablement partie d’une série d’allégories des continents – dont à notre connaissance subsiste seulement la représentation de l’Afrique (Avery, 2008, p. 185, cat. 53) – la sculpture ici présentée doit être comparée tant pour affinité stylistique que de composition au groupe de même sujet conservé, avec bien d’autres, au palais royal de Turin (idem, p. 183, cat. 50). Même si les différences entre les deux versions de l’Allégorie de l’Amérique sont évidentes, les tangences ne sont pas négligeables, par exemple entre la figure du jeune homme allongé avec le poignard de l’œuvre piémontaise et le nôtre : la pose est en fait la même, la description des traits physionomiques (le nez aquilin, les oreilles, le dessin des lèvres, etc.), comme le modelé de la musculature. Un autre point commun est en outre la figure du personnage debout avec la jambe droite levée et retenant de la main gauche le drapé de la figure féminine située au sommet de cette pyramide. Cette figure est importante dans la composition, car c’est la seule qui regarde vers le spectateur.

Comme on le sait, ce furent ces travaux ainsi que ceux réalisés en bronze qui rendirent Francesco Bertos « uomo celebre... solo nell’arte di simil genere » (Alice Binion, La Galleria scomparsa del Maresciallo Von der Schulenburg, Milan, 1990, p. 127-128). L’importance de ces paroles, de cette précise définition, tient au fait qu’elle est donnée par les rédacteurs des catalogues de la collection du maréchal von der Schulenburg, un des plus importants collectionneurs d’art vénitien du XVIIIe siècle. Sa collection, une des plus renommées d’Europe, comprenait pas moins de douze œuvres de Bertos, ce qui en fait le sculpteur le plus représenté.

Maichol Clemente

Bibliographie
Charles Avery, The Triumph of Motion : Francesco Bertos (1678-1741) and the Art of Sculpture, Turin, 2008.

PORTRAIT DE FEMME
JEAN-BAPTISTE II LEMOYNE
PARIS 1704 - PARIS 1778

Terre cuite

Hauteur totale : 38 cm (50,5 cm avec piédouche)
Largeur : 26 cm
Profondeur : 20 cm

Issu d’une dynastie d’artistes, Jean-Baptiste II Lemoyne fait son apprentissage dans l’atelier de son père, Jean-Louis Lemoyne, puis dans celui de Robert Le Lorrain. Premier prix de sculpture en 1725, l’artiste renonce au traditionnel voyage romain pour soigner son père et rester à Paris. Il n’en gravit pas moins, avec succès, tous les échelons d’une carrière académique brillante, jusqu’à la direction de l’Académie royale de peinture et de sculpture, en 1769, tout en jalonnant son œuvre de nombreuses commandes officielles. S’il ne reste rien de ses sculptures funéraires, l’importance de ses œuvres monumentales et l’abondance de son œuvre de portraitiste — genre dans lequel il excelle - donnent une vision éloquente de l’étendue de son talent. Lemoyne participe au décor des jardins de Versailles avec le groupe en plomb représentant l’Océan pour le Bassin de Neptune, en 1740. Portraitiste officiel de Louis XV et de la famille royale, Lemoyne met son talent au service de la monarchie au travers de la statue équestre du roi pour la place royale de Bordeaux (1744), ainsi que du monument commémorant la convalescence du roi pour l’hôtel de ville de Rennes, inauguré en 1754. Auteur de nombreux bustes officiels en marbre, l’artiste, marqué par une habileté à rendre l’esprit de ses modèles, se montre également très habile à portraiturer toute la société de son temps, au travers de bustes plus intimes.

Rompant avec la pompe de ses portraits d’apparats souvent représentés à mi-corps dans un tumulte de draperies, Lemoyne adopte ici un parti plus simple - repris plus tard avec succès par Houdon — le buste découpé par une ligne arrondie à la naissance de la poitrine et des épaules, faisant juste apparaître une indication de vêtement, sans d’autres détails. Pour ce portrait plus intime, dont on retrouve de nombreux exemples (fig. 1), l’artiste, en pleine possession de son art et de son talent de portraitiste, allie avec aisance un réalisme sans fard rendant avec une grande acuité la personnalité de son modèle. La noblesse de son port altier, la tête légèrement tournée de trois quart, les yeux et le regard expressif largement ouverts, tournés de côté, ignorant le spectateur selon un procédé bien connu du sculpteur laissent imaginer la position sociale élevée de cette femme marquée par une certaine bonté d’âme. On retrouve son goût pour le travail de la terre, moyen d’expression favori de l’artiste, qu’il va chercher à communiquer à ses élèves Caffiéri et Pajou. Par un savant travail de riflage faisant vibrer la surface de la glaise, l’artiste imprime avec brio l’apparence de la chair et de la vie, accentuant certains détails comme les yeux aux arcades sourcilières bien marquées, la bouche finement retouchée, la ligne des oreilles bien marquée, ou encore la coiffure du temps, identique à celle que l’on retrouve sur un autre chef-d’œuvre de l’artiste, le buste de Marie-Adélaide de France (fig. 2), dont un rouleau de la chevelure retombe négligemment le long du cou, sur son épaule gauche. (Albéric Froissart).