GALERIE RATTON-LADRIÈRE

11 quai voltaire 75007 Paris // tél. +33 1 42 61 29 79 // www.ratton-ladriere.com

FR / GB

DIEU FLEUVE
ITALIE

XVIe SIÈCLE

Terre cuite

Hauteur : 31,7 cm
Largeur : 49,5 cm
Profondeur : 23,2 cm

Cette sculpture figure un homme d’âge mûr, nu, accoudé à une jarre d’où s’échappe de l’eau en de flots puissants. Sa position lascive, accentuée par ses longs membres fins et souples, contraste avec la vieillesse des traits de son visage, marqué par une barbe et une chevelure fournies. De sa main droite, il retient une imposante corne d’abondance regorgeant de fruits dont l’embouchure se termine entre ses jambes.

Cette exceptionnelle terre cuite, modelée avec souplesse, est une allégorie de Fleuve, comme le montre la jarre. Les sculpteurs italiens de cette époque avaient un goût très prononcé pour ce type de représentation, comme Niccolò Tribolo (1500-1550), qui utilisait la terre cuite comme modello pour des compositions plus vastes, et notamment des décors de fontaines, dont les qualités exigées étaient d’être regardées sous tous les angles. Notre modello en est un parfait exemple.

ANGES AGENOUILLÉS, PORTANT UN PIQUE CIERGE
SCULPTEUR OMBRIEN
PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIe SIÈCLE

Bois, carton-pâte (ou toile enduite ?), rehauts de polychromie et de dorure

Dimensions : 70, 7 cm x 28, 7 cm x 41, 3 cm
Dimensions : 72, 7 cm x 35, 5 cm x 41, 2 cm

Ancienne collection de Sir Daniel J. Donohue (1919-2014), Los Angeles.

Bibliographie
Giancarlo Gentilini, dans « Antiqua Res secoli XIII-XVI », catalogue a cura di Francesca Gualandi, Bologne 2011, sous n°11, pp. 38-43.

Cette magnifique paire d’anges fait partie d’un petit groupe d’œuvres de technique similaire, associant carton-pâte, (ou toile enduite), et bois polychromé et doré, que Giancarlo Gentilini (voir bibliographie) attribue à un artiste ombrien encore anonyme, proche de Romano Alberti (1502-Sansepolcro-1568), dont il se distingue par une plus grande simplicité des mouvements. Il s’agit vraisemblablement d’un artiste formé dans l’atelier d’Alberti. Les sculptures de ce groupe représentent toutes des enfants aux cheveux bouclés et aux joues roses, et malgré leur aspect profane, avaient certainement une fonction cultuelle (pique-cierge, porte-candélabre, ou encore tenant les cordons d’un baldaquin). Ce type d’objet, associant des matériaux divers, connut une grande popularité en Ombrie, dès le quinzième siècle au moins, comme en témoigne à Pérouse même la bannière double-face réalisée en 1453 par Battista di Baldassare Mattioli pour Santa Maria di Monteluce, comprenant un bas-relief en carton-pâte représentant le couronnement de la Vierge, ou encore l’élégant Saint Julien, exécuté vers 1475 dans une technique tout à fait comparable à nos deux anges, pour l’église de Santa Maria dei Servi, aujourd’hui conservé au Museo del Capitolo di San Lorenzo.

ALLÉGORIE DE L’AMÉRIQUE
FRANCESCO BERTOS
1678 - DÔLE - 1741

Marbre

H. 99 cm

Déjà connue (Avery, 2008, p. 185, cat. 54), cette représentation de l’Amérique s’insère parmi les singulières « machine allegoriche » issues du si original et énigmatique esprit créateur du sculpteur vénète Francesco Bertos.

D’une typique structure pyramidale, le marbre se compose d’une base circulaire sur laquelle se répartit, autour d’une sorte de tronc d’arbre, la représentation d’une scène qui, si elle n’est pas violente, est pour le moins curieuse. D’un côté nous avons un jeune homme nu à moitié allongé, le bras droit levé, la main tenant un poignard, assis sur une « lucerta » (ainsi que Cesare Ripa dans son Iconologia définit ce que la critique appelle généralement un « crocodile », c'est-à-dire l’attribut canonique de ce continent), qu’il vient de frapper mortellement, devine-t-on, comme pour la punir de la mort de l’enfant étendu à ses côtés ; de l’autre, en revanche, un autre enfant, nu et debout brandit des pierres que, dans un élan primitif, il s’apprête à jeter à la figure féminine (dont la main gauche tient ce qui était probablement autrefois un pieu pointu, la droite étant posée sur la partie visible d’un arc), juchée sur l’épaule d’un robuste barbu, lequel, un pied posé sur l’enfant mort et l’autre sur la jambe du jeune homme au poignard, brandit de la main gauche une sorte de bâton, tandis que l’autre, émergeant des plis d’un drapé tombant, soutient en s’appuyant sur sa colonne vertébrale la jeune femme déjà mentionnée. Face à lui, une autre figure masculine en pied, la jambe gauche bien tendue et posée à terre, la droite, au contraire, légèrement levée, est représentée tirant de la main gauche un pan de la draperie, tandis que la droite, le bras légèrement plié, semble serrer aussi une pierre légèrement acérée.

Faisant probablement partie d’une série d’allégories des continents – dont à notre connaissance subsiste seulement la représentation de l’Afrique (Avery, 2008, p. 185, cat. 53) – la sculpture ici présentée doit être comparée tant pour affinité stylistique que de composition au groupe de même sujet conservé, avec bien d’autres, au palais royal de Turin (idem, p. 183, cat. 50). Même si les différences entre les deux versions de l’Allégorie de l’Amérique sont évidentes, les tangences ne sont pas négligeables, par exemple entre la figure du jeune homme allongé avec le poignard de l’œuvre piémontaise et le nôtre : la pose est en fait la même, la description des traits physionomiques (le nez aquilin, les oreilles, le dessin des lèvres, etc.), comme le modelé de la musculature. Un autre point commun est en outre la figure du personnage debout avec la jambe droite levée et retenant de la main gauche le drapé de la figure féminine située au sommet de cette pyramide. Cette figure est importante dans la composition, car c’est la seule qui regarde vers le spectateur.

Comme on le sait, ce furent ces travaux ainsi que ceux réalisés en bronze qui rendirent Francesco Bertos « uomo celebre... solo nell’arte di simil genere » (Alice Binion, La Galleria scomparsa del Maresciallo Von der Schulenburg, Milan, 1990, p. 127-128). L’importance de ces paroles, de cette précise définition, tient au fait qu’elle est donnée par les rédacteurs des catalogues de la collection du maréchal von der Schulenburg, un des plus importants collectionneurs d’art vénitien du XVIIIe siècle. Sa collection, une des plus renommées d’Europe, comprenait pas moins de douze œuvres de Bertos, ce qui en fait le sculpteur le plus représenté.

Maichol Clemente

Bibliographie
Charles Avery, The Triumph of Motion : Francesco Bertos (1678-1741) and the Art of Sculpture, Turin, 2008.

Absalom poursuivi dans la forêt d’Ephraïm
Guerrier transpercé par la lance d’un cavalier
Georg SCHWEIGGER (1613 – Nuremberg – 1690), att. à

Plâtre contrecollé sur ardoise. Hauteur : 21 cm, largeur 32,5 cm & hauteur : 21,2 cm, largeur : 32 cm.
Certificat d’exportation d’un bien culturel n° 191974 en date du 19 janvier 2018.

Bibliographie générale :
J. Rasmussen, Deutsche Plastik der Renaissance und des Barock, cat. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, 1975, pp. 49 and 103-104, no. 31
Ce sont deux plaques en plâtre sculptées, armées en chanvre et contrecollées sur des plaques d’ardoise qui sont présentées ici. La première représente la poursuite d’Absalom dans la forêt d’Ephraïm et la seconde nous montre la mise à mort d’un guerrier par un cavalier. Absalom était le troisième fils du roi David et fomenta contre lui une révolte dans la ville d’Hébron. N’arrivant pas à calmer cette révolte, le roi David dut fuir. Lors d’une bataille dans la forêt d’Ephraïm, les troupes d’Absalom sont finalement mises en difficulté. Lors de cette fuite les cheveux du fils du roi David s’emmêlent dans un arbre, l’empêchant de continuer sa progression. C’est alors que Joab – général de la garde du roi David – le découvrit et le transperça à trois reprises de sa lance.

C’est le moment précis où Joab envoi son premier jet de lance que l’artiste a choisi de mettre en place sa composition. La tunique de Joab flotte en arrière et son cheval semble plein de fougue. Absalom est retenu dans l’arbre par ses cheveux, bat des jambes comme le montre le bas de sa cuirasse. Au loin, son cheval continue sa course de manière solitaire.

Plus énigmatique, la seconde plaque nous montre un cavalier dont la lance transperce un guerrier. Là encore, la tunique du cavalier et la fougue du cheval sont assez bien rendues alors que le guerrier, mis à mort, expire en ayant son épée bloquée dans une souche d’arbre. A gauche de la composition, un monument funéraire (pyramidion) avec à sa base une partie de l’emblème de la république romaine : SPQR. En second plan, sur le côté gauche un cavalier descendu de sa monture, sur un chemin, explore le sol avec sa lance. S’agit-il d’un épisode biblique ou d’un épisode de l’histoire romaine ? Ces plaques semblent tout de même être mises en parallèle ; voire en pendant.

C’est à Georg Schweigger qu’il semble raisonnable d’attribuer ces deux scènes. En effet, le traitement des personnages avec beaucoup de mouvement et le fond de scène dans un sgraffito à peine esquissé traduit sa manière de travailler.
On retrouve notamment sa main dans l’écriture très fouillée des personnages du premier plan et cet arrière-plan beaucoup plus en demi-teinte ; presque suggeré.

Schweigger est un sculpteur et médailliste originaire de Nuremberg. Ville de tradition pour les fontes de bronze de qualité (cf. les frères Vischer), Schweigger aime travailler les détails mettant en avant le travail de médailliste qu’il pratique autant que celui de sculpteur et plus particulièrement sur la pierre de Solnhofen. Ce calcaire lui permet d’exprimer toute sa personnalité, comme il le fait sur ces deux bas-reliefs en plâtre. Si Schweigger est représenté dans plusieurs musées comme le Bristish museum, le musée Herzog Anton Ulrich de Braunschweig ou encore le Kunsthistorisches museum de Vienne, nous nous bornerons à comparer nos deux plâtre à un bas-relief conservé au Kunsthistorisches museum représentant le baptême du Christ. Et un bas-relief représentant Céphale et Procris daté de 1641 et conservé à Hambourg au musée des arts et métiers. Pour les deux, nous retrouvons un premier plan assez fouillé et détaillé alors qu’au second plan le paysage est traité en sgrafitto relevé par quelques éléments de nature.

Enfin, il est très possible que ces deux bas-reliefs aient été réalisés en vue d’une fonte ainsi qu’en atteste une plaque de cuivre à la composition identique d’Absalom passée en vente à Neuilly en 2016.
Au plus de proche de la création d’un artiste graveur et médailliste du XVIIe siècle, ces deux plaques en plâtre deviennent ainsi des témoins rares et précieux d’un modèle destiné à la fonte pour un artiste peu présent sur le marché.

FEMME ÉCRIVANT (CLIO, MUSE DE L’HISTOIRE ?)
ATTRIBUÉ À
FRANCESCO LADATTE
1706 - TURIN - 1787

Terre cuite Hauteur : 40 cm
Largeur : 26 cm
Profondeur : 19 cm

Cette délicate terre cuite, au canon allongé, rappelle le style du sculpteur franco-piémontais Francesco Ladatte, qui séjourne à Paris, faisant partie de la suite du prince de Carignan, remporte le prix de Rome en 1729 puis étudie à l’Académie de France à Rome. À nouveau parisien de 1734 à 1744, l’artiste est agréé à l’Académie en 1736 et en devient membre en 1741, présentant en guise de morceau de réception le groupe en marbre Judith (conservé au Louvre, esquisse en terre cuite au musée de Chambéry), d’une sinuosité très comparable à notre statuette. Nommé professeur adjoint, il expose régulièrement au Salon, travaille pour Versailles, mais l’œuvre la plus connue de sa carrière française est constituée des deux sculptures (en plâtre) ornant les autels du transept de Saint-Louis-en-l’Île à Paris, datées de 1741. En 1744, il s’installe définitivement à Turin, où il est nommé sculpteur de la cour, tout en continuant sa production de bronzes d’ornement, collaborant notamment, avec le célèbre ébéniste Pietro Piffetti, au cabinet de toilette de la reine, au palais royal de Turin. Le visage de notre personnage est très comparable à celui de la figure principale du groupe en terre cuite Le Triomphe de la Vertu, signé et daté de 1744 (Paris, musée des Arts décoratifs), ou bien aussi à celui de la gloire militaire, dans le groupe en bronze doré formant pendule Le Temps et la Gloire militaire (Turin, palais royal). Notre groupe serait donc à dater de la seconde période italienne de l’artiste.

LA MARQUISE DE VAUDREUIL
JEAN-BAPTISTE NINI
URBINO - 1717- CHAUMONT SUR LOIRE - 1786

Médaillon en bronze ; diamètre : 15,5 cm ; signé sur la découpe du bras : « NINI F ».

Bibliographie : Cerboni-Baiardi, Anna (a cura di), Giovani Battista Nini, Da Urbino alle rive della Loira. Paesaggi e volti europei, Federico Motta editore, Milano, 2001.

D’abord élève de son père à Urbino, Nini alla très vite se perfectionner à Bologne, et remporta en 1735 un prix de sculpture à l’Academia Clementina. C’est de ses années bolonaises que datent les gravures de paysage que nous connaissons (les plus ambitieuses datant de 1740). Nini séjourna ensuite (mais on ignore combien de temps) à Vérone, et la seule œuvre connue de ce séjour est une gravure datée 1740. Il est par ailleurs attesté qu’il se trouvait à Madrid en 1747, travaillant pour la Real Fàbrica de Cristales. Il quittera l’Espagne en 1757, après deux ans de prison pour un délit d’hérésie, dont il fut finalement absout. Il décide alors de s’établir en France, et il est documenté dès 1758 à Paris, rue Saint Honoré. Il commença alors sa production de petits portraits, dont il rencontra les modèles dans certains salons parisiens. Il travailla également quelques années à la manufacture de La Charité-sur-Loire, fondée en 1756 par Michel Alcock , et qui devint manufacture royale en 1766 (manufacture de céramique et d’objets métalliques), où il continua à graver sur cristal.

C’est en 1771 que Nini portraiture l’homme qui détermina la suite de sa carrière : Jacques-Donatien Leray de Chaumont. Donatien Leray, fut de 1753 à 1763 Grand maître des Eaux et Forêts de France pour le département de Blois, Berry, Haut et Bas Vendômois, conseiller de Louis XV, intendant des Invalides de 1769 à 1776, et surtout habile entrepreneur : il avait ouvert une manufacture de peaux à Amboise, de toiles peintes à Paris, et une fabrique de cristaux, céramiques, et tuiles à Chaumont sur Loire, où en 1750 il avait acquis le château et les terres attenantes. La rencontre avec Nini, qui eut lieu certainement avant 1771, fut déterminante pour l’essor de cette dernière entreprise, et l’artiste s’installa à partir (et définitivement) de 1772.

Les médaillons de Nini, qui ont pour modèles les souverains, aristocrates, courtisans, hommes du temps (Franklin), ou simples bourgeois et élégantes, devaient – une fois pendus au mur – avoir la même valeur qu’un portrait peint. Souvent, ne pouvant approcher son modèle, Nini a recours au portrait gravé (notamment ceux de Cochin), ou a la médaille (pour les portraits de souverains). Outre les images des rois et reines, ou des personnalités en vue (Caylus, Franklin, Voltaire), les modèles de Nini appartiennent à des mondes très différents, gravitant autour de la Cour, ou rencontrés plus tard à Chaumont. Malheureusement, beaucoup des modèles de ces médaillons restent anonymes, faute d’inscriptions les identifiant.

Le modèle du médaillon ici présenté peut être identifié car il en existe plusieurs versions en terre cuite titrées « L’AMIRANDE MAR-QUISE DE VAUDREUIL » . Il s’agit donc de Marie-Claire-Françoise Guyot de la Mirande, qui épousa à Saint-Domingue le 12 juin 1732 le sixième fils du marquis de Vaudreuil, Joseph-Hyacinthe de Rigaud de Vaudreuil, et qui mourut à Paris le 20 avril 1776 (précisons ici qu’aucun des commentateurs de l’œuvre ne donne sa date de naissance). Notre médaillon est généralement daté du milieu des années 1770, peu avant la mort du modèle.

Il convient de signaler ici que les bronzes de J-B Nini sont rares, et de récentes recherches scientifiques portent à croire que lors de son séjour à la Manufacture royale de La-Charité-sur-Loire, ses ouvriers étant très habiles dans la fonte du métal, il aurait pu donner des modèles pour en faire réaliser des fontes. Notre médaillon serait ainsi un rare témoin de cette collaboration toute particulière.

L’EMPEREUR MARC-AURELE A CHEVAL
ROME, SECONDE MOITIE du DIX-HUITIEME SIECLE

Bronze

Hauteur : 38 cm
Largeur : 19 cm
Profondeur : 34 cm

Ce groupe en bronze est une réduction de celui, monumental et doré, qui est depuis 1538 situé sur le Capitole, et dont Michel-Ange fit le point focal pour réorganiser la place à partir de 1539-1540, et qui ne fut achevée qu’en 1561. Cette statue est connue depuis au moins le douzième siècle, mais il est plus que probable qu’elle n’ait jamais été enfouie. L’identification du personnage à varié au cours des siècles, il a longtemps été considéré comme l’empereur Constantin, (ce qui sans doute a assuré sa conservation), c’est à la fin du quinzième siècle que le nom de Marc-Aurèle est proposé, et qui s’imposera à partir de 1600. Cet important groupe servira de référence pour les monuments équestres des siècles suivant, mais sera également copié en bronze ou autres matériaux et dans toutes les tailles, fournissant les « Grands Touristes » ou les cabinets d’amateurs de toute l’Europe.

SILENE AVEC BACCHUS ENFANT
ROME, SECONDE MOITIE du DIX-HUITIEME SIECLE

Bronze,

Hauteur : 61, 5 cm
Largeur : 21, 5 cm
Profondeur : 24, 5 cm

L’original en marbre fut découvert sans doute en 1569 ou un peu avant, à Rome, et dès 1613 est décrit comme étant dans la collection Borghèse. Il fut acquis, avec d’autres œuvres de cette collection, par Napoléon Ier et est depuis conservé au Louvre. L’œuvre a parfois été considérée comme un Saturne s’apprêtant à dévorer un des ses enfants, mais bien que cette interprétation fut courante à la fin du dix-huitième siècle et au début du dix-neuvième, mais l’hypothèse Silène est la plus généralement admise.

Ce fut une des statues les plus admirées de Rome, et de nombreuses copies et moulages en furent réalisés, en plâtre, marbre ou bronze, de tailles diverses.

CYBELE
JEAN-LOUIS AJON
1768- Toulouse- 1843

Terre cuite, peinte en gris

Hauteur : 40 cm
Largeur : 15, 7 cm
Profondeur : 9, 8 cm

Inscrit sur le devant de la base : « la terr », et signé sur un côté « ajon »

Cybèle, considérée comme la mère des dieux par les Anciens, est une divinité du Proche-Orient, déesse de la fécondité (illustrée ici par la corne d’abondance), également vénérée par les Grecs et les Romains. Sa tête est couronnée d’une muraille rythmée de tours, et elle détient les clés de la Terre, donnant accès à toutes les richesses.

Jean-Louis Ajon fut à l’Académie de Toulouse l’élève de François Lucas pour la sculpture, et de Jean Suau pour le dessin ; en 1786 il est élève à l’Académie de Paris et fréquente l’atelier du sculpteur Bridan. La Révolution le surprend dans la capitale, où il participe à la démolition de la Bastille, avant de revenir dans sa patrie pour tenter le grand prix. C’est dans cette ville que se déroulera toute sa carrière, et l’on peut citer des travaux pour l’église de la Dalbade (baldaquin, sous la direction de Pascal Virebent, et en collaboration avec Beurné et Vigan), de Notre-Dame de la Daurade (une Vierge Noire en 1806, puis le retable devant accueillir la Sainte Epine , sur dessin de Virebent, dont subsistent deux anges adorateurs, en bois doré, en 1812), Saint- Nicolas (un groupe représentant Notre-Dame de Pitié), Saint-Jérôme(la chaire, d’après un dessin de Virebent)et à la cathédrale (le ravissement de saint Augustin, et quatre trophées). On connaît également de lui une statuette en terre cuite représentant le dieu Mars, dument signée et titrée (comme la nôtre), conservée au Musée du Vieux-Toulouse (voir le catalogue Toulouse et le Néo-Classicisme, les artistes toulousains de 1775 à 1830, musée des Augustins, 1989-1990, pp.124-125). Les deux anges de bois doré, et le Mars de terre-cuite montrent bien cette corpulence assez robuste que l’on retrouve dans notre Cybèle. De par sa formation académique, Ajon connaissait bien les grands antiques sans être allé à Rome : on peut ainsi invoquer le Mars Ludovisi comme ascendant de celui du Musée du Vieux-Toulouse, et pour notre statuette la Cérès Mattei (pour l’allure générale) et la Flore Farnèse (pour l’idée de relever un pan de toge). L’inventaire après-décès d’Ajon, découvert par Jérôme Bouchet, que nous remercions, aux Archives départementales de Haute-Garonne (archives de Me Prouho), dressé le 3 octobre 1843, mentionne de nombreuses statuettes en plâtre ou terre-cuite, soit à sujets antiques (« la mort d’Achille en plâtre prisée dix francs », « le cheval Pégase en plâtre prisé trois francs », soit à sujets modernes (« deux petites statues représentant deux joueurs de vielle en terre cuite prisées trois francs »), mais aussi des portraits, des arts décoratifs (« douze corbeilles en terre cuite prisées quinze francs »), et religieux (dont « une statue en bois représentant notre dame la noire prisée quatre francs », modello possible de l’œuvre de la Daurade ?), ainsi qu’ « une vierge en marbre ayant la main gauche appuyée sur un vase prisée quarante francs », matériau assez rare dans la production toulousaine.

Trois « statue en terre cuite représentant Cérès » sont listées dans cet inventaire, la première prisée cinq francs, les deux autres quinze francs chacune : peut-on envisager que notre Cybèle, pourvue d’une corne d’abondance pouvant évoquer la déesse des moissons, soit l’une d’elles, « victime » d’une erreur d’interprétation ? Rien ne permet de l’affirmer (l’inventaire ne donne aucune dimension, ne mentionne pas d’éventuelles signatures, on suppose donc que les œuvres citées sont de l’artiste), mais il est tentant de le suggérer.

FRAGMENT de DECOR ARCHITECTURAL en BOIS, INDE du NORD EST (NAGALAND)
XIXème siècle

Hauteur : 275 cm
Largeur : 91 cm

Les Naga occupent un petit état du nord-est de l’Inde, dans les régions sub-himalayennes limitrophes de la Chine et la Birmanie, et l’état du Nagaland, formé d’une trentaine de tribus, fut officiellement crée en 1963. Les Naga sont à 80% chrétiens, ce qui en fait le plus grand état chrétien d’Inde.

Cet important élément est caractéristique du décor des maisons de notables, et était situé sur la façade principale, de part et d’autre de la porte.

Costume de danse cérémonielle (Awan)
Papouasie-Nouvelle-Guinée, Moyen-Sépik
Groupe linguistique iatmul

Jonc, rotin, armature de rotin, surmodelage et pigments végétaux.

Provenance : Charles Ratton, Paris

Bibliographie de référence :
Expedition 1908-1910, Der Kaiserin Augusta Fluss, Otto Reche, Hambourg 1913, p. 413
Kunst vom Sepik 1, Heinz Kelm, Berlin 1966, ill. n°78 (expedition Sepik 1912-1913)
Masque en rotin Mindinbit Iatmul, Moyen Sepik, P.N.G.
Peltier, Phlippe (ss dir.), Sepik, arts de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Paris, coédition Skira / musée du quai Branly, 2015

Selon l’anthropologue Heinz Kelm (1925-1983) « Les masques en tressage de rotin et surmodelage de feuilles de cocotier ou de palmier appartiennent aux plus anciennes formes artistiques des Papous. Généralement conservés dans les maisons du Culte, ils servaient plus particulièrement dans les rites d’initiation, mais aussi dans le cadre d’autres cérémonies. (…) Ceux qui ne comportent pas de masque en bois sont de facture antérieure aux autres». C’est donc à ce type de masque de danse que se réfère l’exemplaire qui est présenté ici.

L’usage des masques awan chez la population du Moyen-Sépik de langue iatmul était réservé pour inculquer aux enfants les règles sociales et les punir. Ils prennent souvent la forme de visages humains (celui des ancêtres) ou d’animaux comme le poisson ou le cochon et recouvrent intégralement le corps du danseur afin de matérialiser l’idée d’enveloppe corporelle. Ces masques étaient portés pour danser par les membres masculins du clan. Ils n’ont pas particulièrement de charge sacrée et peuvent ainsi être vus par tous les membres du clan, à la différence d’autres masques plus particulièrement secrets dans les rites initiatiques.

Ces costumes, volumineux et complexes ont très rarement été conservés. On connaît actuellement un autre exemple dans les collections du musée National de Port Moresby (ill. 1) et un exemplaire au Musées des Cultures de Bâle (ill. 2).