GALERIE RATTON-LADRIÈRE

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ANGE ARQUEBUSIER
PEROU, XVIIIème SIECLE, ECOLE de CUZCO

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 114 cm
Largeur : 85 cm

Ancienne collection Emile Français (1894-1984, important luthier)

L’Ecole de Cuzco, ancienne capitale de l’Empire inca, se développe sous l’impulsion d’artistes originaires d’Espagne, qui créèrent une école pour les Quechuas et les mestizos (descendant à la foi des Espagnols et des Amérindiens), enseignant le dessin et la peinture à l’huile. Les peintures sont à but essentiellement didactique, le but étant de convertir les Incas au catholicisme. En 1688, les membres espagnols et mestizos de l’école de Cuzco se séparèrent des artistes indiens, ce qui amena de nombreux peintres quechuas à développer un style propre, basé sur les œuvres européennes récentes. On peut définir ce style comme au confluent des influences baroques introduites par les Espagnols et les traditions indigènes et métisses, et se caractérise par l’emploi abondant, voire abusif de couleurs éclatantes et de rehauts d’or (c’est ici le cas), et les anges arquebusiers sont un des motifs favoris de ces artistes. C’est sous l’influence des gravures européennes introduites dans les Andes que les armes des phalanges célestes changèrent : les traditionnels boucliers, lances, épées, étant remplacés par des arquebuses, arme à feu à chargement classique dans l’Europe de la renaissance. Il est possible par ailleurs que notre artiste anonyme s’inspire, pour l’allure générale de la figure, d’une gravure d’après le Saint Michel de Guido Reni, de l’église Santa Maria della Concessione à Rome. L’église de Calamarca, à La Paz (Bolivie) possède une série de dix anges arquebusiers, de la fin du dix-septième siècle, où l’on retrouve une figure d’allure comparable à la notre, avec des vêtements différents, représentant l’ange Uriel Dei, le quatrième des sept principaux archanges connus dans le monde occidental. Il est rarement représenté seul, mais on connait une version attribuée à l’atelier de Zurbaran conservée à Lima. Il apparaît aussi en militaire vêtu d’une armure dans la série d’Uquia, au nord de l’Argentine. Notre tableau, avec ses couleurs vives, ses abondants rehauts d’or, ou encore la coiffe de plumes multicolores montrent bien ce mélanges des cultures caractéristique de la peinture andine.

PIETA
FRANCESCO CONTI
1682-FLORENCE-1760

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 72 cm
Largeur : 87 cm

En 1706 une Pietà de Francesco Conti était présentée par un certain « Sig.Dott.Artini » aux expositions périodiques du Chiostro Grande de la Santissima Annunziata de Florence, une coutume initiée en 1674 qui se prolongea, avec une fréquence irrégulière, au-delà de la moitié du dix-huitième siècle. L’exposition citée, celle de 1706, était parmi les plus importantes, et la première à avoir le catalogue imprimé, grâce notamment au patronage du Grande Principe Ferdinando de’Medici, grand amateur d’art (cf F. Borroni Salvadori, Le esposizioni d’arte a Firenze 1674-1767, in « Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz », XVIII ; 1, 1974).

Y étaient présentées des œuvres tirées des collections des grandes familles florentines, mais aussi d’amateurs et d’artistes, qui illustraient un vaste panorama de peintres locaux plus ou moins célèbres, mais aussi de grands auteurs de niveau national, tant du présent que du passé. Comme il y a été fait allusion, au niveau de la vingt-sixième lunette, en compagnie de sept autres tableaux de jeunes artistes, était présentée par le jusqu’alors mystérieux collectionneur une Pietà de Conti, qui à cette date était tout juste revenu de Rome. Au mois d’octobre de l’année précédente, après un profitable séjour de six ans permis par les riches marquis Riccardi, le jeune élève de Simone Pignoni était rentré dans sa patrie, où il continuera de jouir du soutien offert par la famille marquisale.

Le susnommé collectionneur qui présentait le tableau de Conti, dont l’identité n’a jusqu’à présent jamais été précisée, est Antonio Domenico di Giuseppe Artini, né le 23 janvier 1664 (AODF, Battezzati maschi n.55, c.7v, n.148), un fonctionnaire grand ducal qui en 1692 fut nommé « coadjuteur de chancellerie » (Motu proprio du 7 juillet) et qui en 1708 signait un édit avec la charge de « sous chancelier » (Editto granducale, 6 aout). La famille Artini résidait à la fin du dix-septième siècle dans le quartier de San Giovanni, gonfalon Lion d’or (ASFi, Ceramelli Papiani , fasc.221), exactement comme les Riccardi, qui depuis le milieu du dix-septième siècle habitaient le palais de la via Larga, un temps demeure des Médicis. Francesco Riccardi (1648-1719), qui avait emmené à Rome le jeune peintre, apparaît de façon significative parmi les témoins au baptême d’Artini, et le lien et l’intérêt de celui-ci pour Francesco Conti viennent donc certainement de la proximité de sa famille et des marquis, eux aussi exposants en 1706.

Le sujet du tableau exposé à cette occasion, une Pietà, à été traité plusieurs fois par Conti. Cependant, parmi les tableaux connus de l’artiste, seul l’exemplaire de dimensions réduites (41, 5x 31, 5 cm) autrefois dans la collection Scatizzi et celui du Musée Fesch d’Ajaccio (174 x 232 cm), se prêtent, pour d’évidentes raisons stylistiques, à une identification avec l’œuvre prêtée par Anton Domenico Artini en 1706 : elles manifestent toutes deux leur appartenance à la période juvénile de l’artiste, marquée par des drapés anguleux et un style austère et plutôt ténébreux, peut-être inspiré par la rencontre à Rome avec l’œuvre de Francesco Trevisani (voir F. Berti, Francesco Conti, Florence 2010, nn.2, 5, pp. 90-91, 96-97). La seconde est certainement une œuvre d’une plus grande envergure et qui peut-être aurait plus facilement été présentée lors de cet important début sur la scène : en témoignent, comme nous le verrons, les nombreuses versions de format réduit, en apparence tous des modèles ou esquisses préparatoires, preuve d’une œuvre élaborée avec un grand engagement. Il n’est pas invraisemblable d’imaginer que celle-ci, peut-être par le biais d’une version préparatoire, ait été confiée par les Riccardi à Artini afin de tester dans l’exposition le réaction de l’exigeant public florentin d’amateurs et de passionnés à l’œuvre du peintre, tout juste revenu en ville et quasiment inconnu. Il est donc possible que le tableau exposé en 1706 ne soit pas la toile du musée corse, mais un des deux exemplaires de dimensions réduites que nous connaissons, qui sont les deux déjà publiés (Berti, 2010, n°5 b-c, pp.96-97) en collection privée à Edimbourg (31 x 38 cm)et celui passé à San Francisco, Bonhams et Butterfields (41, 9 x 50, 8 cm), et une version actuellement dans le commerce (30,2 x 38 cm). Les deux derniers se présentent, par le rendu approximatif et rapide, comme des esquisses préparatoires, même s’ils ne présentent pas de variantes substantielles, tandis que l’autre, malgré les dimensions réduites quasi identiques à l’exemplaire du marché de l’art, apparaitrait plus fini, bien que nous ne disposions pour lui que d’une reproduction en noir et blanc.

Il faut maintenant y ajouter la toile que nous présentons ici, mesurant 72 x 87 cm, donc la plus grande après la version d’Ajaccio. Par rapport à cette dernière, le tableau ici étudié appartient à un stade antérieur, comme le montre la facture pas encore portée au même niveau d’achèvement. Un examen attentif révèle en outre de nombreuses petites différences de détails, comme la main droite du Christ qui ici, comme dans les autres versions plus petites, ne présente pas encore cette légère torsion en raccourci que l’on trouve en revanche dans le tableau du musée corse, et qui pourrait être une modification introduite dans la rédaction ultime.

Une telle implication dans la préparation témoigne incontestablement d’une commande importante, avec grande probabilité-à cette date- directement des Riccardi. Une Pietà de Conti qui dans l’inventaire de 1715 se trouvait dans la chambre à coucher du marquis Francesco correspondrait à l’exemplaire d’Ajaccio dans les dimensions, étant- avec un pendant représentant saint Jean-Baptiste dans le désert- « alti braccia 3 » (Berti, 2010, p. 346). Plusieurs autres seront ensuite réalisées : une en 1719 pour la nécropole familiale à San Pancrazio, cintrée, et un tableau défini « bislungo » (barlong) apparait dans la liste rédigée en 1806, peut-être l’exemplaire de la collection Giovanni Pratesi à Florence (cf F. Berti dans Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze, cat. exp. Par C. Sisi et R. Spinelli, Florence, 2009, n.68, pp.206-207).

Federico Berti
(traduit par Jean-Christophe Baudequin)

SAINTE CATHERINE DE SIENNE CHOISIT LA COURONNE D’EPINES
FRANCESCO SODERINI
1671-FLORENCE-1739 ?

Huile sur toile (rentoilé)

Hauteur : 79, 5 cm
Largeur : 111 cm

En 1989, quelques années après la publication du premier article monographique sur Francesco Conti (1682-1760) deux tableaux de qualité remarquable représentant sainte Cécile à l’orgue et sainte Catherine d’Alexandrie furent attribués au nouvellement découvert artiste florentin (Christie’s Rome, 27-28 novembre 1989, n.341, pp.118-119). Malgré d’indéniables analogies avec l’œuvre du protégé des Riccardi, les deux œuvres sont dues à un autre peintre actif dans la même ville, auquel elles furent rendues à l’occasion de la monographie sur Conti, Francesco Soderini (F. Berti, Francesco Conti, Florence 2010, n.xvi, p.267).

Selon Orazio Marrini ce peintre serait né en 1673 (Serie di ritratti di celebri pittori, 2 vol., 1764-1766, 1.2, 1764, pp.xxxix, xv) mais une recherche d’archives nous a permis de corriger à cette occasion la date de naissance en 1671(AODF, Battezzati maschi n.58, c.126, n.827). La date de décès de 1735 fournie par le même auteur est peut-être erronée aussi, coïncidant avec celle fournie par l’autre biographe de l’artiste, l’érudit et collectionneur Francesco Maria Niccolo Gabburri (Vite de’pittori, 4 vol., BNCF, ms.pal. E.B.9.5, [1730-1742], II, c.258v). Les registres de l’Accademia delle arti del Disegno, à laquelle Soderini s’était immatriculé en 1705, en devenant consul en 1733, attestent en fait le paiement des taxes jusqu’en 1739 (L.Zangheri, Gli Academici del Disegno ; elenco alfabetico, Florence, 2000, p.302).

Un élément essentiel de sa biographie est son apprentissage auprès d’un artiste de talent comme Alessandro Gherardini (1655-1723), peut-être le plus talentueux peintre de Florence entre dix-septième et dix-huitième siècle, auquel Gaburri ajoute l’information d’une formation ultérieure chez Giovan Niccolo Rombouts « per i paesi e per le marine » (« pour les paysages et les marines »). Soderini bénéficia, selon Marrini, de la protection des Gerini, en la personne du marquis Carlo Francesco (1684-1733), « che ebbe con questo pittore una grande amicizia » (« qui eut pour ce peintre une grande amitié »)(Marrini, 1.2, 1764, p.xv). L’alliance avec cette riche famille florentine est attestée par les nombreuses commandes réalisées entre 1709, quand Francesco Soderini réalise le portrait du marquis Carlo, et 1729 (voir M. Ingendaay, I migliori penelli ; i marchesi Gerini mecenati e collezionisti nella Firenze barocca, Milan 2013). Notre artiste, toujours selon Marrini, profita même de la faveur de divers membres de la famille Medicis : parmi les œuvres les plus connues de l’artiste figure la série de huit octogones exécutés en 1729 avec le napolitain Gasparo Lopez pour la dernière représentante de la dynastie, l’Electrice Palatine, en partie conservés à Villa La Quiete, ex pensionnat des Montalve (voir L. Leonelli dans le catalogue de l’exposition (à Florence) La principessa saggia. L’eredita di Anna Maria Luisa de’Medici Elettrice Palatina, sous la direction de S. Casciu, Livourne, 2006, n.214, pp.388-389). Il est possible d’attribuer à Francesco Soderini la toile ici présentée, représentant la mystique siennoise renonçant à une couronne d’or en faveur de la couronne d’épines offerte par le Christ. Nonobstant la parenté stylistique avec Francesco Conti - rappelons que les Gerini possédaient également de ses œuvres et qu’en 1733 Maria Maddalena fille de Carlo Gerini épouse Vincenzio Riccardi - visible en particulier dans le « colorito vago ed ameno » (« le coloris gracieux et plaisant ») reconnu à Soderini par Gaburri et que nous retrouvons dans ce tableau, la toile montre des physionomies différentes de celles du collègue. L’ange dans la pénombre, en particulier, s’apparente plutôt à ceux présents dans les tableaux autrefois chez Christie’s et l’important volet d’orgue représentant Sainte Cécile de San Firenze, parmi les rares œuvres certaines de Soderini, dont les documents attestent la réalisation en 1715 (voir Berti, 2010, fig.95, p. 267).

Un putto assez semblable se retrouve au centre de la Sainte Famille en gloire avec des saints du Museo dell’Opera del Duomo de Prato (voir S.Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del’600 e ‘700, 3 volumes, Florence, 2009, III, fig.1525, p.312), qui présente lui aussi la curieuse prédilection pour des boucles de cheveux tombant sur le front des personnages, caractéristique « morellienne » du peintre. On peut également utilement comparer le personnage du saint sur la droite, dont le profil distinctif, grands yeux et nez remarquablement long et droit, se retrouve dans le Christ du tableau ici étudié.

La proximité stylistique à la peinture de Conti à présent arrivé à maturité, vers la troisième décennie, nous incite à situer la réalisation de cette toile à la même période, une décennie qui verra Soderini accéder, comme nous l’avons vu, à d’importantes commissions, comme celles pour Anna Maria Luisa de’ Medici, dernière de la dynastie. Mauro (1703-1751), fils de Franco, peintre de niveau remarquable, à la formation de niveau national à Bologne et Rome, fut actif avec Gian Domenico Ferretti et Vincenzo Meucci dans de grandes entreprises décoratives.

Federico Berti
(traduit par Jean-Christophe Baudequin)

PORTRAIT DE JEUNE FEMME
GIROLAMO FORABOSCO
VENISE - 1605 - PADOUE - 1679

Huile sur cuivre (de forme ovale)

Hauteur : 13,2 cm
Largeur : 9,8 cm

Bibliographie : Chiara Marin, Girolamo Forabosco, Vérone, 2015, cat. n°9 p.123, fig.15 p.388.

Dans la notice qu’elle consacre à ce tableau, Chiara Marin fait remarquer que le même modèle est représenté en habits d’hiver dans un tableau de la collection Scarpa à Venise (Marin, op cit. cat. n° 13, fig.19), où il est en pendant à un autre portrait féminin (Marin, op cit. cat. n°14, fig.20). Ces deux tableaux, également ovales, sont légèrement plus grands que le nôtre. Si l’identité de cette dame est inconnue, la richesse de ses vêtements la désigne comme appartenant à la noblesse. Il est vraisemblable que ce portrait, de caractère intime, ait été destiné à l’être aimé. La personnalité de Girolamo Forabosco, célibataire endurci se mariant à cinquante neuf ans avec une jeunesse de dix huit, artiste à succès laissant sa famille dans l’indigence à sa mort, nous échappe encore sur bien des points, il est cependant un des artistes majeurs du dix septième siècle vénitien, alliant la tradition titianesque aux nouveautés introduites par les artistes étrangers de passage à Venise comme Van Dyck et Strozzi, ou par ceux qui envoient des œuvres à Venise, comme Guerchin. Notre tableau, dont le support de cuivre est assez rare chez l’artiste, est d’une remarquable finesse d’exécution, et, selon Chiara Marin, doit être daté entre 1635 et 1640.

L'OPÉRATION DU PIED
PIETER JANSZ QUAST
1606 ? - AMSTERDAM - 1647

Huile sur panneau

Hauteur : 30 cm
Largeur : 38 cm

Au verso, numéro d’inventaire à la peinture rouge : 1193.

Pieter Quast est documenté à La Haye, où il est membre de la Guilde de Saint Luc, de 1634 à 1641, date à laquelle il retourne définitivement à Amsterdam. Il peint essentiellement des scènes de genre, joyeuses compagnies de buveurs, fumeurs, ou comédiens, aussi des mendiants, mais sans jamais tomber dans la vulgarité, et avec un certain humour. Il a également peint des tableaux à une seule figure, à mi-corps ou en pied, et très souvent dans des accords de beige et vert. Notre composition est connue en plusieurs exemplaires, de dimensions sensiblement supérieures : une au Riksmuseum d’Amsterdam, une version dans le commerce italien (Caretto, Turin en 1995 ; ces deux versions sont monogrammées), et une version en vente chez Lempertz à Cologne, (14 mai 1994, n°449).

BACCHANALE
GIULIO CARPIONI
VENISE - 1613 - VICENCE - 1678
Huile sur toile (rentoilé)
Hauteur : 65 cm
Largeur : 92 cm

Né à Venise en 1613, Carpioni s’installe à Vicence dès 1638. On connait de lui quelques portraits, des allégories, des tableaux religieux, et beaucoup de tableaux à sujet de bacchanales. Sa production est ponctuée de quelques tableaux datés ou documentés, qui pour autant ne permettent pas d’esquisser une évolution stylistique, l’artiste semblant avoir trouvé très tôt son style et s’y tenir tout au long de sa carrière. Ses Bacchanales aux couleurs claires, acides, aigrelettes, créent un nouveau type de tableaux, chaleureux et sensuels, jamais vulgaires, qui évoquent sur le mode ironique et avec bonheur le monde disparu de la mythologie.

JEUNE FEMME DESSINANT À LA LUEUR D’UNE BOUGIE
ATELIER DE
JEAN-BAPTISTE SANTERRE
MAGNY-EN-VEXIN - 1651- PARIS - 1717

Huile sur toile

Hauteur : 64 cm
Largeur : 80,9 cm

Après son apprentissage auprès de Bon Boulogne à paris, le jeune Santerre commence sa carrière comme portraitiste (notamment en peignant la reine Marie Leczinska, tableau aujourd’hui à Versailles), mais c’est avec ses tableaux de figures féminines de fantaisie qu’il acquiert la célébrité. Cuisinières, brodeuses, femmes endormies ou lisant, dessinatrices, les personnages sont généralement vus à mi-corps, parfois penchés à une fenêtre, et témoignent de l’influence du goût hollandais alors répandu à Paris, l’influence des modèles de Rembrandt étant prédominante, et perceptible dans la façon de faire émerger la figure d’un environnement sombre ou éclairé de manière artificielle. La jeune femme représentée sur notre tableau s’entraîne à dessiner d’après une allégorie de l’architecture, statuette en bronze dont le modèle est dû à Jean de Bologne. Selon madame Claude Lesné, auteure du catalogue raisonné de l’artiste, notre œuvre est due à un proche collaborateur de Santerre, peut-être Marguerite Blanchot (entrée chez l’artiste comme élève vers 1692, elle devint sa collaboratrice et compagne après avoir été son modèle), dont on sait qu’elle copiait les œuvres de son amant (communication orale).

LE FESTIN D’HÉRODE
FRANCESCO SOLIMENA
CANALE DI SERINO - 1657 - BARRA - 1747

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 51,5 cm
Largeur : 66,5 cm

Bibliographie :
Francesco Solimena (1657-1747) e le Arti a Napoli, a cura di Nicola Spinosa, Rome 2018, pp .343-345, sous le n°135 et fig. 135b.2.

Ce tableau est en relation avec une fresque peinte par Solimena dans les dernières années du dix-septième siècle (de 1697 à 1708, par intermittance) dans la chapelle dédiée à saint Jean- Baptiste dans l’église de l’abbaye de Montecassino, totalement détruite lors des bombardements de juin 1944. De cette composition, admirée et dessinée par Fragonard lors de son séjour italien (2 et 3 juin 1760 pour ce qui est de Montecassino), on connait une esquisse au musée de l’abbaye de Montecassino , un modello dans les collections de la Cassa di Risparmio de Bologne, et un ricordo en collection privée suisse. Le Professeur Spinosa considère notre toile comme une réplique autographe avec variantes, témoignant du succès remporté par la composition originale (« Mentre questa monografia era in corso di stampa é comparsa, presso la Galerie Ratton-Ladrière a Parigi, un’altra replica autografa (51,5 x 66,5 ; cat .n. 135b .2) del Festino di Erode : presenta, rispetto alle altre redazioni qui illustrate, numerose varianti non di grande rilievo ed é opera sicuramente autografa di Solimena, a conferma del notevole successo che la composizione originaria ebbe presso vari commitenti dopo la sua realizzazione »).

NATURE MORTE FLEURS ET FRUITS
FRANCESCO LAVAGNA
ITALIE - XVIIIe SIÈCLE

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 72 cm
Longueur : 187 cm

Cette belle et très décorative nature morte doit être attribuée à un artiste napolitain du dix-huitième siècle : elle présente de très importantes analogies avec une toile signée « Fran.o Lavagna P » reproduite par Luigi Salerno (La natura morta italiana 1560-1805, Rome 1984, fig.59.1, p.239) : même façon d’étaler les éléments, de mélanger fleurs et fruits. D’autres peintures attribuées à cet artiste par ailleurs totalement inconnu présentent ces mêmes caractéristiques. Il y a toujours une pastèque éventrée, et un vase de faïence bleue et blanche.

Un Giuseppe Lavagna est connu pour des tableaux de vases de fleurs, conservés en Espagne. On sait par De Dominici, dans ses biographies d’artistes napolitains, qu’il fut élève d’Andrea Belvedere, et mourut aveugle à quarante ans en 1724, mais on ignore quel rapport il a avec Francesco.

MALEK-ADEL ET MATHILDE
CESARE MUSSINI
BERLIN - 1804 - FLORENCE - 1879

Huile sur papier marouflé sur toile

Hauteur : 48,5 cm
Largeur : 39 cm
Signé et daté au dos : C. Mussini dip.inv.Roma 1830

Une longue inscription au dos de la toile nous apprend le sujet, tiré d’un roman à succès de Sophie Cottin publié en 1805 « Mathilde ou mémoires tirés de l’histoire des croisades », qui raconte, avec une succession d’épisodes rocambolesques, la passion impétueuse et l’amour pudique entre Mathilde, sœur de Richard Cœur de Lion, et Malek-Adel, frère de Saladin. On apprend également que le grand tableau (disparu) fut peint pour un « Sig. Enghard americano », dont nous ignorons tout.

Cesare Mussini naquit à Berlin, où ses parents musiciens étaient au service du roi de Prusse. La famille rentra à Florence en 1818, et en 1820 Cesare s’inscrit à l’Accademia di belle Arti où il étudie avec Pietro Benvenuti, alors le principal artiste florentin. En 1828, il obtint, grâce à son tableau Léonard de Vinci expirant dans les bras de François Ier (Florence, galleria d’arte moderna, palazzo Pitti)un prix lui permettant d’aller à Rome (où il se lie avec le milieu français, Chateaubriand et Vernet, mais aussi Mendelssohn) jusqu’en 1832. De retour Florence, il exécute beaucoup de portraits pour une clientèle aristocratique et internationale, et enseigne à l’Accademia à partir de 1834.

PORTRAIT DU GENERAL OUDINOT
FRANÇOIS-FRÉDÉRIC GROBON
1815 - LYON - 1901

Huile sur toile

Hauteur : 35,4 cm
Largeur : 27,1 cm
Signé en bas à gauche

Nicolas-Charles-Victor Oudinot (Bar le Duc 1791- Paris 1863) était le fils aîné du Maréchal. Il fut lui-même général, et second duc de Reggio à la mort de son père en 1847. Il fut commandant de l’expédition italienne de 1849, entre dans Rome le 3 juillet, et prend le château Saint-Ange le 5, ce qui marque la fin de l’éphémère république romaine de 1849. Le 17 juillet il rend la ville au pape Pie IX qui en avait été chassé par la révolution romaine.

François-Frédéric Grobon fut élève à Lyon de Victor Orsel et Claudius Bonnefond, puis s’installa à Paris à partir de 1863. Il peignit des natures mortes, des tableaux religieux et d’histoire (il décora à Paris la chapelle de l’Oratoire), des portraits, et peignit également sur porcelaine. Le général Oudinot est ici représenté devant Rome. Nous ignorons s’il existe un grand format de cette composition.

BOUQUET DE COQUELICOTS DANS UN VASE EN CUIVRE
ALEXANDRE BAILLY
PARIS - 1866 - ? - 1947

Huile sur toile

Hauteur : 162 cm
Largeur : 130 cm

Signé en bas à droite : A.Bailly
Au verso, reste d’étiquette sur le châssis : « Alexandre Bailly 41 bld du Haut Pavé Etampes…et cuivre Salon de la Nationale ».

Alexandre Bailly fut au début du vingtième siècle un important peintre décorateur, travaillant essentiellement dans le domaine du théâtre et de l’opéra, pour les principales scènes parisiennes, Comédie Française, Opéra et Opéra Comique, Théâtre Sarah Bernhardt, mais également des panoramas pour les Expositions universelles, des grands décors pour les monuments publics (Arènes de Béziers) ou pour la Compagnie des Wagons-Lits, mais répond également à des commandes privées. Il travaillait pour cela avec son beau-père Marcel Jambon (1848-1908), qui avait fondé son atelier dans les années 1890, et fut entre autres médaille d’or de l’exposition de 1900. Dans les années 1920, l’atelier Jambon-Bailly se tourne vers l’industrie cinématographique, réalisant des décors de films muets.
Parallèlement à cette carrière dans le grand décor, Alexandre Bailly eut également une carrière d’artiste peintre et exposa aux salons de la Nationale des beaux Arts, en 1924 et 1932, principalement des toiles représentant des fleurs, comme cet imposant bouquet de coquelicots dans un vase de cuivre.