GALERIE RATTON-LADRIÈRE

11 quai voltaire 75007 Paris // tél. +33 1 42 61 29 79 // www.ratton-ladriere.com

FR / GB

SAINT SEBASTIEN
FRANCESCO GALLI
(Naples, vers 1470 - Venise, 1501)

Huile sur panneau
Hauteur : 137, 5 cm
Largeur : 71, 2 cm

Francesco Galli, dit parfois Napolitano, est une conquête récente de l’historiographie. C’est autour d’un tableau du Kunsthaus de Zürich, signé « FRAN[CESC]O NAPOLITANO » que les historiens d’art du vingtième siècle ont constitué un groupe d’œuvres cohérent, dont notre tableau, qui démontre une grande connaissance de l’art de Léonard de Vinci. Des documents découverts dans diverses archives nous indiquent que son nom était Galli, qu’il mourut à Venise en 1501, et que l’un de ses fils se prénommait Leonardo. Il est dorénavant admis qu’il fut actif à Milan durant la dernière décennie du quinzième siècle, et que si l’invention de la « Vierge aux rochers » de Londres est bien de Léonard, l’éxécution en revient majoritairement à Francesco Galli, à qui l’on attribue également l’ « ange jouant de la viole », compartiment droit du retable.

ANGE ARQUEBUSIER
PEROU, XVIIIème SIECLE, ECOLE de CUZCO

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 114 cm
Largeur : 85 cm

Ancienne collection Emile Français (1894-1984, important luthier)

L’Ecole de Cuzco, ancienne capitale de l’Empire inca, se développe sous l’impulsion d’artistes originaires d’Espagne, qui créèrent une école pour les Quechuas et les mestizos (descendant à la foi des Espagnols et des Amérindiens), enseignant le dessin et la peinture à l’huile. Les peintures sont à but essentiellement didactique, le but étant de convertir les Incas au catholicisme. En 1688, les membres espagnols et mestizos de l’école de Cuzco se séparèrent des artistes indiens, ce qui amena de nombreux peintres quechuas à développer un style propre, basé sur les œuvres européennes récentes. On peut définir ce style comme au confluent des influences baroques introduites par les Espagnols et les traditions indigènes et métisses, et se caractérise par l’emploi abondant, voire abusif de couleurs éclatantes et de rehauts d’or (c’est ici le cas), et les anges arquebusiers sont un des motifs favoris de ces artistes. C’est sous l’influence des gravures européennes introduites dans les Andes que les armes des phalanges célestes changèrent : les traditionnels boucliers, lances, épées, étant remplacés par des arquebuses, arme à feu à chargement classique dans l’Europe de la renaissance. Il est possible par ailleurs que notre artiste anonyme s’inspire, pour l’allure générale de la figure, d’une gravure d’après le Saint Michel de Guido Reni, de l’église Santa Maria della Concessione à Rome. L’église de Calamarca, à La Paz (Bolivie) possède une série de dix anges arquebusiers, de la fin du dix-septième siècle, où l’on retrouve une figure d’allure comparable à la notre, avec des vêtements différents, représentant l’ange Uriel Dei, le quatrième des sept principaux archanges connus dans le monde occidental. Il est rarement représenté seul, mais on connait une version attribuée à l’atelier de Zurbaran conservée à Lima. Il apparaît aussi en militaire vêtu d’une armure dans la série d’Uquia, au nord de l’Argentine. Notre tableau, avec ses couleurs vives, ses abondants rehauts d’or, ou encore la coiffe de plumes multicolores montrent bien ce mélanges des cultures caractéristique de la peinture andine.

PIETA
FRANCESCO CONTI
1682-FLORENCE-1760

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 72 cm
Largeur : 87 cm

En 1706 une Pietà de Francesco Conti était présentée par un certain « Sig.Dott.Artini » aux expositions périodiques du Chiostro Grande de la Santissima Annunziata de Florence, une coutume initiée en 1674 qui se prolongea, avec une fréquence irrégulière, au-delà de la moitié du dix-huitième siècle. L’exposition citée, celle de 1706, était parmi les plus importantes, et la première à avoir le catalogue imprimé, grâce notamment au patronage du Grande Principe Ferdinando de’Medici, grand amateur d’art (cf F. Borroni Salvadori, Le esposizioni d’arte a Firenze 1674-1767, in « Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz », XVIII ; 1, 1974).

Y étaient présentées des œuvres tirées des collections des grandes familles florentines, mais aussi d’amateurs et d’artistes, qui illustraient un vaste panorama de peintres locaux plus ou moins célèbres, mais aussi de grands auteurs de niveau national, tant du présent que du passé. Comme il y a été fait allusion, au niveau de la vingt-sixième lunette, en compagnie de sept autres tableaux de jeunes artistes, était présentée par le jusqu’alors mystérieux collectionneur une Pietà de Conti, qui à cette date était tout juste revenu de Rome. Au mois d’octobre de l’année précédente, après un profitable séjour de six ans permis par les riches marquis Riccardi, le jeune élève de Simone Pignoni était rentré dans sa patrie, où il continuera de jouir du soutien offert par la famille marquisale.

Le susnommé collectionneur qui présentait le tableau de Conti, dont l’identité n’a jusqu’à présent jamais été précisée, est Antonio Domenico di Giuseppe Artini, né le 23 janvier 1664 (AODF, Battezzati maschi n.55, c.7v, n.148), un fonctionnaire grand ducal qui en 1692 fut nommé « coadjuteur de chancellerie » (Motu proprio du 7 juillet) et qui en 1708 signait un édit avec la charge de « sous chancelier » (Editto granducale, 6 aout). La famille Artini résidait à la fin du dix-septième siècle dans le quartier de San Giovanni, gonfalon Lion d’or (ASFi, Ceramelli Papiani , fasc.221), exactement comme les Riccardi, qui depuis le milieu du dix-septième siècle habitaient le palais de la via Larga, un temps demeure des Médicis. Francesco Riccardi (1648-1719), qui avait emmené à Rome le jeune peintre, apparaît de façon significative parmi les témoins au baptême d’Artini, et le lien et l’intérêt de celui-ci pour Francesco Conti viennent donc certainement de la proximité de sa famille et des marquis, eux aussi exposants en 1706.

Le sujet du tableau exposé à cette occasion, une Pietà, à été traité plusieurs fois par Conti. Cependant, parmi les tableaux connus de l’artiste, seul l’exemplaire de dimensions réduites (41, 5x 31, 5 cm) autrefois dans la collection Scatizzi et celui du Musée Fesch d’Ajaccio (174 x 232 cm), se prêtent, pour d’évidentes raisons stylistiques, à une identification avec l’œuvre prêtée par Anton Domenico Artini en 1706 : elles manifestent toutes deux leur appartenance à la période juvénile de l’artiste, marquée par des drapés anguleux et un style austère et plutôt ténébreux, peut-être inspiré par la rencontre à Rome avec l’œuvre de Francesco Trevisani (voir F. Berti, Francesco Conti, Florence 2010, nn.2, 5, pp. 90-91, 96-97). La seconde est certainement une œuvre d’une plus grande envergure et qui peut-être aurait plus facilement été présentée lors de cet important début sur la scène : en témoignent, comme nous le verrons, les nombreuses versions de format réduit, en apparence tous des modèles ou esquisses préparatoires, preuve d’une œuvre élaborée avec un grand engagement. Il n’est pas invraisemblable d’imaginer que celle-ci, peut-être par le biais d’une version préparatoire, ait été confiée par les Riccardi à Artini afin de tester dans l’exposition le réaction de l’exigeant public florentin d’amateurs et de passionnés à l’œuvre du peintre, tout juste revenu en ville et quasiment inconnu. Il est donc possible que le tableau exposé en 1706 ne soit pas la toile du musée corse, mais un des deux exemplaires de dimensions réduites que nous connaissons, qui sont les deux déjà publiés (Berti, 2010, n°5 b-c, pp.96-97) en collection privée à Edimbourg (31 x 38 cm)et celui passé à San Francisco, Bonhams et Butterfields (41, 9 x 50, 8 cm), et une version actuellement dans le commerce (30,2 x 38 cm). Les deux derniers se présentent, par le rendu approximatif et rapide, comme des esquisses préparatoires, même s’ils ne présentent pas de variantes substantielles, tandis que l’autre, malgré les dimensions réduites quasi identiques à l’exemplaire du marché de l’art, apparaitrait plus fini, bien que nous ne disposions pour lui que d’une reproduction en noir et blanc.

Il faut maintenant y ajouter la toile que nous présentons ici, mesurant 72 x 87 cm, donc la plus grande après la version d’Ajaccio. Par rapport à cette dernière, le tableau ici étudié appartient à un stade antérieur, comme le montre la facture pas encore portée au même niveau d’achèvement. Un examen attentif révèle en outre de nombreuses petites différences de détails, comme la main droite du Christ qui ici, comme dans les autres versions plus petites, ne présente pas encore cette légère torsion en raccourci que l’on trouve en revanche dans le tableau du musée corse, et qui pourrait être une modification introduite dans la rédaction ultime.

Une telle implication dans la préparation témoigne incontestablement d’une commande importante, avec grande probabilité-à cette date- directement des Riccardi. Une Pietà de Conti qui dans l’inventaire de 1715 se trouvait dans la chambre à coucher du marquis Francesco correspondrait à l’exemplaire d’Ajaccio dans les dimensions, étant- avec un pendant représentant saint Jean-Baptiste dans le désert- « alti braccia 3 » (Berti, 2010, p. 346). Plusieurs autres seront ensuite réalisées : une en 1719 pour la nécropole familiale à San Pancrazio, cintrée, et un tableau défini « bislungo » (barlong) apparait dans la liste rédigée en 1806, peut-être l’exemplaire de la collection Giovanni Pratesi à Florence (cf F. Berti dans Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze, cat. exp. Par C. Sisi et R. Spinelli, Florence, 2009, n.68, pp.206-207).

Federico Berti
(traduit par Jean-Christophe Baudequin)

PORTRAIT DE JEUNE FEMME
GIROLAMO FORABOSCO
VENISE - 1605 - PADOUE - 1679

Huile sur cuivre (de forme ovale)

Hauteur : 13,2 cm
Largeur : 9,8 cm

Bibliographie : Chiara Marin, Girolamo Forabosco, Vérone, 2015, cat. n°9 p.123, fig.15 p.388.

Dans la notice qu’elle consacre à ce tableau, Chiara Marin fait remarquer que le même modèle est représenté en habits d’hiver dans un tableau de la collection Scarpa à Venise (Marin, op cit. cat. n° 13, fig.19), où il est en pendant à un autre portrait féminin (Marin, op cit. cat. n°14, fig.20). Ces deux tableaux, également ovales, sont légèrement plus grands que le nôtre. Si l’identité de cette dame est inconnue, la richesse de ses vêtements la désigne comme appartenant à la noblesse. Il est vraisemblable que ce portrait, de caractère intime, ait été destiné à l’être aimé. La personnalité de Girolamo Forabosco, célibataire endurci se mariant à cinquante neuf ans avec une jeunesse de dix huit, artiste à succès laissant sa famille dans l’indigence à sa mort, nous échappe encore sur bien des points, il est cependant un des artistes majeurs du dix septième siècle vénitien, alliant la tradition titianesque aux nouveautés introduites par les artistes étrangers de passage à Venise comme Van Dyck et Strozzi, ou par ceux qui envoient des œuvres à Venise, comme Guerchin. Notre tableau, dont le support de cuivre est assez rare chez l’artiste, est d’une remarquable finesse d’exécution, et, selon Chiara Marin, doit être daté entre 1635 et 1640.

L'OPÉRATION DU PIED
PIETER JANSZ QUAST
1606 ? - AMSTERDAM - 1647

Huile sur panneau

Hauteur : 30 cm
Largeur : 38 cm

Au verso, numéro d’inventaire à la peinture rouge : 1193.

Pieter Quast est documenté à La Haye, où il est membre de la Guilde de Saint Luc, de 1634 à 1641, date à laquelle il retourne définitivement à Amsterdam. Il peint essentiellement des scènes de genre, joyeuses compagnies de buveurs, fumeurs, ou comédiens, aussi des mendiants, mais sans jamais tomber dans la vulgarité, et avec un certain humour. Il a également peint des tableaux à une seule figure, à mi-corps ou en pied, et très souvent dans des accords de beige et vert. Notre composition est connue en plusieurs exemplaires, de dimensions sensiblement supérieures : une au Riksmuseum d’Amsterdam, une version dans le commerce italien (Caretto, Turin en 1995 ; ces deux versions sont monogrammées), et une version en vente chez Lempertz à Cologne, (14 mai 1994, n°449).

NATURE MORTE FLEURS ET FRUITS
FRANCESCO LAVAGNA
ITALIE - XVIIIe SIÈCLE

Huile sur toile (rentoilée)

Hauteur : 72 cm
Longueur : 187 cm

Cette belle et très décorative nature morte doit être attribuée à un artiste napolitain du dix-huitième siècle : elle présente de très importantes analogies avec une toile signée « Fran.o Lavagna P » reproduite par Luigi Salerno (La natura morta italiana 1560-1805, Rome 1984, fig.59.1, p.239) : même façon d’étaler les éléments, de mélanger fleurs et fruits. D’autres peintures attribuées à cet artiste par ailleurs totalement inconnu présentent ces mêmes caractéristiques. Il y a toujours une pastèque éventrée, et un vase de faïence bleue et blanche.

Un Giuseppe Lavagna est connu pour des tableaux de vases de fleurs, conservés en Espagne. On sait par De Dominici, dans ses biographies d’artistes napolitains, qu’il fut élève d’Andrea Belvedere, et mourut aveugle à quarante ans en 1724, mais on ignore quel rapport il a avec Francesco.

MALEK-ADEL ET MATHILDE
CESARE MUSSINI
BERLIN - 1804 - FLORENCE - 1879

Huile sur papier marouflé sur toile

Hauteur : 48,5 cm
Largeur : 39 cm
Signé et daté au dos : C. Mussini dip.inv.Roma 1830

Une longue inscription au dos de la toile nous apprend le sujet, tiré d’un roman à succès de Sophie Cottin publié en 1805 « Mathilde ou mémoires tirés de l’histoire des croisades », qui raconte, avec une succession d’épisodes rocambolesques, la passion impétueuse et l’amour pudique entre Mathilde, sœur de Richard Cœur de Lion, et Malek-Adel, frère de Saladin. On apprend également que le grand tableau (disparu) fut peint pour un « Sig. Enghard americano », dont nous ignorons tout.

Cesare Mussini naquit à Berlin, où ses parents musiciens étaient au service du roi de Prusse. La famille rentra à Florence en 1818, et en 1820 Cesare s’inscrit à l’Accademia di belle Arti où il étudie avec Pietro Benvenuti, alors le principal artiste florentin. En 1828, il obtint, grâce à son tableau Léonard de Vinci expirant dans les bras de François Ier (Florence, galleria d’arte moderna, palazzo Pitti)un prix lui permettant d’aller à Rome (où il se lie avec le milieu français, Chateaubriand et Vernet, mais aussi Mendelssohn) jusqu’en 1832. De retour Florence, il exécute beaucoup de portraits pour une clientèle aristocratique et internationale, et enseigne à l’Accademia à partir de 1834.

PORTRAIT DU GENERAL OUDINOT
FRANÇOIS-FRÉDÉRIC GROBON
1815 - LYON - 1901

Huile sur toile

Hauteur : 35,4 cm
Largeur : 27,1 cm
Signé en bas à gauche

Nicolas-Charles-Victor Oudinot (Bar le Duc 1791- Paris 1863) était le fils aîné du Maréchal. Il fut lui-même général, et second duc de Reggio à la mort de son père en 1847. Il fut commandant de l’expédition italienne de 1849, entre dans Rome le 3 juillet, et prend le château Saint-Ange le 5, ce qui marque la fin de l’éphémère république romaine de 1849. Le 17 juillet il rend la ville au pape Pie IX qui en avait été chassé par la révolution romaine.

François-Frédéric Grobon fut élève à Lyon de Victor Orsel et Claudius Bonnefond, puis s’installa à Paris à partir de 1863. Il peignit des natures mortes, des tableaux religieux et d’histoire (il décora à Paris la chapelle de l’Oratoire), des portraits, et peignit également sur porcelaine. Le général Oudinot est ici représenté devant Rome. Nous ignorons s’il existe un grand format de cette composition.

BOUQUET DE COQUELICOTS DANS UN VASE EN CUIVRE
ALEXANDRE BAILLY
PARIS - 1866 - ? - 1947

Huile sur toile

Hauteur : 162 cm
Largeur : 130 cm

Signé en bas à droite : A.Bailly
Au verso, reste d’étiquette sur le châssis : « Alexandre Bailly 41 bld du Haut Pavé Etampes…et cuivre Salon de la Nationale ».

Alexandre Bailly fut au début du vingtième siècle un important peintre décorateur, travaillant essentiellement dans le domaine du théâtre et de l’opéra, pour les principales scènes parisiennes, Comédie Française, Opéra et Opéra Comique, Théâtre Sarah Bernhardt, mais également des panoramas pour les Expositions universelles, des grands décors pour les monuments publics (Arènes de Béziers) ou pour la Compagnie des Wagons-Lits, mais répond également à des commandes privées. Il travaillait pour cela avec son beau-père Marcel Jambon (1848-1908), qui avait fondé son atelier dans les années 1890, et fut entre autres médaille d’or de l’exposition de 1900. Dans les années 1920, l’atelier Jambon-Bailly se tourne vers l’industrie cinématographique, réalisant des décors de films muets.
Parallèlement à cette carrière dans le grand décor, Alexandre Bailly eut également une carrière d’artiste peintre et exposa aux salons de la Nationale des beaux Arts, en 1924 et 1932, principalement des toiles représentant des fleurs, comme cet imposant bouquet de coquelicots dans un vase de cuivre.

DANS L’ATELIER DU PEINTRE
AUGUSTE DUMONT
LILLE ? - ??

Huile sur toile

Hauteur : 50 cm
Largeur : 65 cm

Signé en bas à droite : Auguste Dumont
Titré en bas au centre : Dans l’atelier du peintre
Au revers, inscription sur le châssis : Dr Auguste Dumont ; étiquette manuscrite collée sur le châssis : offert à la Famille Catteau /à laquelle je donne mes soins depuis plus de quarante ans/ 15.8bre .1932 Dr Aug. Dumont sociétaire des artistes français de Paris.

Auguste Dumont, dont on ignore les limites chronologiques, fut élève de son père et d’Hippolyte Léty. Il expose au Salon des Artistes français à partir de 1928, jusqu’en 1930, dans la section peinture : en 1928, il présente « moulin en Flandre », en 1929, « le cheminot » et « neige et soleil », et en 1930, « Béguinage à Bruges » et « Château de Formanoir, Templeuve », des titres qui évoquent la peinture belge contemporaine, comme par exemple le groupe de Laethem Saint Martin. On sait par ailleurs qu’en 1929 il résidait à Tourcoing. Dans notre tableau, on peut reconnaitre au mur de l’atelier « les pèlerins d’Emmaüs » de Rembrandt (Paris, musée Jacquemart-André), « Sainte Geneviève veillant sur Paris » de Puvis de Chavannes (Panthéon), et sur une sellette la sculpture de Louis-Ernest Barrias « Mozart jouant du violon ».