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Le jugement de Pâris est l’évènement déclencheur de la guerre de Troie : aux noces de Thétis et Pelée, tous les dieux de l’Olympe étaient invités, sauf la Discorde, qui, furieuse, fit irruption au banquet en lançant une pomme d’or « pour la plus belle ». Trois déesses : Junon, Minerve, Vénus, revendiquent ce titre,l’arbitre désigné étant le jeune berger Pâris (en fait un prince de Troie). Vénus lui ayant promis la plus belle femme du monde en récompense, elle gagna facilement. Mais la plus belle femme du monde, Hélène, était déjà mariée au roi de Sparte, Ménélas. Son enlèvement par Pâris déclencha une guerre de représailles, qui dura plus de dix ans.
Notre tableau s’inspire fidèlement d’une eau-forte de François Chauveau (1613-1676) reproduisant une peinture perdue de Laurent de La Hyre (1606-1656), que Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, dans leur catalogue raisonné de l’artiste (Laurent de la Hyre, 1606-1656. L’homme et l’œuvre, Genève 1990, n°168), datent vers 1639-1640. Toutefois, la matière picturale nous semble plutôt relever des écoles du nord (Flandres, Hollande), le panneau, lui pourrait être l’œuvre de l’anversois Melchior de Bout (actif 1625-1658), qui fournissait également certains artistes français. Nous n’avons malheureusement pas pu identifier le monogramme porté en bas à gauche.
Dans la mythologie gréco-romaine, Priape est le dieu de la fertilité, mais aussi le protecteur des jardins et des troupeaux. Il est habituellement représenté comme un personnage âgé, laid, limite difforme, avec un sexe en érection permanente, l’artiste a choisi de le représenter jeune, mais affublé d’oreilles pointues. Ses poignets sont reliés par une chaîne garnie de tintinnabuli dont la fonction est apotropaïque : guérison des maladies, apaisement de la colère des dieux, éloignement du mauvais œil.
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Le style de ce petit portrait, dont le modèle n’est pas identifié, est proche de celui d’Ottavio Leoni (1578-Rome-1630) portraitiste de l’aristocratie romaine à l’époque du Caravage (dont il fit également le portrait). S’il est aujourd’hui connu essentiellement pour ses portraits gravés, ou dessinés, il n’en fut pas moins un peintre de talent dans le genre religieux et myhologique ; on connaît également un cycle de fresques, très détériorées, au palais Altemps de Rome. Le corpus de son œuvre peint et dessiné a été récemment publié par Yuri Primarosa (« Ottavio Leoni (1578-1630), Eccelente miniator di ritratti, Catalogo ragionato dei disegni e dei dipinti », Rome 2017) et montre que Leoni n’est pas l’auteur de notre portrait, que par comparaison de costumes, on peut dater vers 1620. L’œillet rouge dans les cheveux est une allusion au mariage : soit notre portrait est un portrait de fiançailles, destiné au futur époux, soit un souvenir de cet heureux moment.
Jeux d’enfants, petits métiers et autres scènes de genre constituent la meilleure part de la production d’Amorosi, qui pratiqua aussi la nature morte et la peinture religieuse. Après des études au Séminaire d’Albano, le jeune Amorosi s’intalle à Rome, chez un de ses compatriotes, le peintre Giuseppe Ghezzi (1634-1721). Il réalise, en collaboration avec son maître, des toiles pour Comunanza, leur ville natale (il reste, dans l’église Santa Caterina, une Vierge de Lorète, cf Claudio Maggini, Amorosi, Rimini 1996, pl.1, n°1 du catalogue), puis, tout seul, en 1698, une série de toiles, perdues, pour Civitavecchia, qui le fit connaître d’un plus grand public. La célébrité comme peintre de genre lui vint d’une série de douze petits tableaux (perdus eux aussi) peints pour le duc d’Ucceda. En 1715, il reçoit commande, avec d’autres artistes, de la décoration des salles du rez-de-chaussée du palais Ruspoli sur le Corso (œuvre également disparue). Ses scènes de genre étaient appréciées des collectionneurs italiens tels que le marquis Casati, le cardinal Origo ou le marquis Nicolo Maria Pallavicini, un des principaux mécènes de l’époque à Rome, mais aussi d’étrangers comme le marquis de Priè, gouverneur des Flandres, ou le prince de Pologne Sobieski. La possibilité de recevoir des commandes pour d’importantes églises romaines disparut à la mort de son maître en 1721, dont le fils, le célèbre Pier Leone (1674-1755) ne renouvela pas la protection. Commence alors un lent déclin, l’artiste se contentant de portraits et scènes de genre. A partir de 1725, ces commandes diminuent, et l’artiste pratique alors la copie et la restauration. Atteint de dysenterie, il meurt à Rome en 1738. Le corpus d’Amorosi tel qu’il est dressé par Claudio Maggini (op.cit.) puis par le catalogue de l’exposition de Comunanza en 2003 (Antonio Amorosi, vita quotidiana nel ‘700) comprend nombre de reprises attestant du succès de ses compositions, principalement des tableaux à une seule figure d’enfant jouant, mangeant, ou en costume de fantaisie. Il ne comporte en revanche aucune représentation de joueur de mandoline. Nous pensons que notre tableau est à situer chronologiquement dans la décennie 1720/30, par comparaison avec un des chefs-d’œuvre de l’artiste, les enfants avec un panier d’artichauts et d’oiseaux, de la collection Lemme (n° 24 de l’exposition de 2003, notice d’Ornella Virgili).
D’origine suisse, Feyerabend vint s’installer, pour des raisons qui nous échappent, dans la région de Caen à la fin du dix-huitième siècle, où les Normands qui ne pouvaient prononcer son nom le surnommèrent, au vu de sa silhouette, « Lelong ». Un autoportrait de l’artiste, représenté devant son chevalet, confirme qu’il était effectivement longiligne, mais surtout qu’il peignait des natures mortes comparables à la production de « Lelong ». Cette identification due à un collectionneur, Guillaume Dubois de la Cotardière, fut publiée en 1920 par A. de Fleury (Journal des Arts, 29 mai 1920). De l’artiste, on connaît essentiellement des natures mortes de petit format, mais aussi quelques marines inspirées (ou copiées) de Lacroix de Marseille.
Alessandro Allori fit son apprentissage dans l’atelier de Bronzino (1503-1572), alors le principal artiste de Florence, au service des Médicis et de l’aristocratie florentine et l’on sait que dès 1549 il participe à l’élaboration des cartons de tapisserie de la tenture de l’histoire de Joseph, et sa première œuvre indépendante (pour un Médicis, perdue) est documentée en 1552. En 1554 il se rend à Rome, pour plusieurs années, il semble qu’il soit de retour à Florence en 1560, date d’une Descente de croix pour Santa Croce, et en 1562, Bronzino vient habiter chez Alessandro, son frère, et sa mère devenue veuve. Les charges à l’Accademia del Disegno se succèdent jusqu’à l’élection au titre de « console » en 1573, qu’il déclinera l’année suivante, et les commandes se suivent à un rythme soutenu. Au sein de cette vaste production (environ deux cent œuvres sont répertoriées par Simona Lecchini Giovannoni dans son catalogue raisonné en 1991), une quarantaine seulement de portraits est identifiée, bien que Raffaello Borghini écrive: « Infiniti sono i ritratti dipinti da Alessandro Allori per Principi, Signori e Gentilhuomini » (Raffaello Borghini, II Riposo, Florence, 1584). Le modèle de notre portrait, vraisemblablement une veuve, n’a pu être identifié. Si Allori a utilisé un support de cuivre pour divers tableaux à sujets religieux, ou mythologique, on ne connaît en revanche jusqu’à lors aucun portrait sur ce support.
